V slovenskem filmu so se vidnejši ustvarjalni premiki pogosto dogajali ob stikih s tujimi praksami in ustvarjalci. Ob pretokih, mreženjih, prihodih iz tujine in odhodih izven naših meja, se je vedno nekaj premaknilo. Že Grossmanovi eksperimenti (in posledično prvi metri slovenskega filma) so bili vezani na njegovo radovednost, ki je segala izven ulic Ljutomera.  Štiglicev prvi (slovenski) celovečerni film Na svoji zemlji je nastal po nekaj učnih urah asistiranja pri Rusih, ki so tedaj snemali pri nas. Ko sta se iz Francije vrnila Matjaž Klopčič in Boštjan  Hladnik, sta posnela svoje najboljše filme. Ko  nas je obiskoval Živojin Pavlović, je puščal pomembne sledi. Kakršnekoli so pač že bile kooprodukcije, ki so jih v petdesetih in šestdesetih letih tujci snemali pri nas, so nedvomno vplivale na razvoj filmskih poklicev in na večjo profesionalizacijo dela.

Najbolj očitno sled pa je v našem filmskem prostoru pustil František Čap. K nam je vstopil z drugačnim miselnim svetom  in z drugačnimi standardi dela. Govoril je, da mora strokovnost, znanje, odgovornost in vedenje brisati površnost in diletantizem.

Nedvomno je pripomogel k profesionalizaciji slovenskega filma, četudi ga je to – tako na osebnem kot delovnem področju – ogromno stalo.

Lepo napravljeni filmi

Čapa je v Slovenijo povabil Tuma, takratni direktor Triglav filma, ki se je zavedal ekonomskih problemov slovenske kinematografije oziroma dejstva, da je takrat  prihodek od filma pomenil zgolj 15 odstotkov  njegove proizvodne cene. Želel je priti do večjega tržišča in do močnejših prebojev. Tako je »uvozil« Františka Čapa, ki je v tistem času že zelo odmeval na Češkem in v Nemčiji. A s prihodom Čapa se je zgodilo več kot je Tuma pričakoval, torej več kot  le dvig komercialnega deleža pri filmu.

Zgodil še tudi ustvarjalni presežek, neke vrste šok,  saj so njegovi filmi pomenili odmik od takratnega revolucionarno-partizansko obarvanega filma in od  bremen vojnih zgodb. Slovenski  režiserji mu kvalitet sicer niso mogli odrekati, so ob njegovem prihodu počutili odrinjeno in prikrajšano.

Neverjeten uspeh Čapovih filmov (Vesna je visela tako rekoč na vsaki steni domov, jugoslovanske turneje so pokale po šivih, Tito je postal še večji filmski fen, mladina si je želela čez noč preleviti v zvezde…) je sprožil tudi dvome o delitvi na komercialno in umetniško produkcijo in vprašanje, zakaj neki ne bi bilo dovršeno pripovedovanje zgodb tudi umetnost. Težko je bilo – sploh pa kritiki – priznati, da je umetnost tudi nekaj, kar ni globoko  zapriseženo duši, nebu, besedi, simbolu ipd.

»Lepo napravljeni filmi«, je kasneje za Čapove filme dejal Matjaž Klopčič. In dodal: »Niso se mi zdeli slovenski«.

Pa zakaj ravno v Sloveniji?

Okoliščine, ki so botrovale »uvozu« Františka Čapa so vezane tudi na dejstvo, da  z letom 1953 slovenski  filmski ustvarjalci niso bili več uslužbenci (edinega) podjetja Triglav film, ampak so zgolj sodelovali na projektih. Zato je bila borba za delo in želja po večji prebojnosti filmov in pritoku sredstev močnejša kot v varnem okolju državnega podjetja. Navdušenje  ob prvih filmskih prodorih po filmu Na svoji zemlji, Kekec, Dolina miru  itd., je počasi  minilo, kasnejši filmi (Trst, Svet na Kajžarju…) pa so bili  manj odmevni. Precej upanja so vložili v Jaro gospodo ( Bojan Stupica, 1953), ki pa ni prinesel pravih blagajniških iztržkov, četudi gre za izvrsten film).

»Če še tako velik režiser kot je Stupica ne more narediti prave umetnine, kdo lahko potem?«, so se spraševali ob blagajni.

In tako je vskočil Čap. Znal je adaptirati scenarije, montirati, režirati, imel je veliko stikov s filmskim svetom in željo, da se umakne iz Nemčije oziroma Češke, kjer mu tudi ni šlo povsem gladko.

Prvi pri nas posneti filmi (Vesna, Naš avto, Trenutki odločitve) je občinstvo sprejemalo z odprtimi rokami. Kasneje so postajale razmere manj odprte. Deloma zato, ker so bili domači avtorji ljubosumni, deloma zato, ker se je zavedal, da zanj ni prostora za močnejše avtorske poskuse, saj si ni mogel privoščiti neodzivnosti.

Vedel je, da mora ohranjati kondicijo in dobre filme, zato je v Nemčiji med 1954 – 1957 posnel kar štiri filme. Po letu 1957 sicer  tudi v Sloveniji, a do njih je bila kritika bistveno bolj stroga, občinstvo pa hladno.

V Sloveniji so Čapa odklanjali, ker je drugim »odžiral« delo in ker so se ob njem soočali z visokimi  profesionalnimi  normami.

Ko so ga vabili nazaj na Češko je vabila zavračal rekoč, da ima lahko človek dve domovini.

»Pa zakaj ravno v Sloveniji?« so ga spraševali.

Da se tu res počuti doma, je odgovarjal in dodal:  »Ker sem prišel do zaključka, da se tu ustvarja socialistični humanizem«.

»Tu lahko ustvarjam po svoji vesti in v svobodi«, je zapisal.

Krsta se je zaletavala v premajhno izkopano luknjo

Ko mu je leta 1958. umrla mama, se dokončno preseli v Piran z želijo, da  prenesejo njene posmrtne ostanke v Piran. Tudi sam je želel biti pokopan v Piranu. To se je tudi zgodilo, a v okoliščinah, ki so bile žalostne in sramotne. Na njegovem pogrebu filmarjev  tako rekoč ni bilo, krsta se je zaletavala v premajhno izkopano luknjo, njegova lobanja je udarjala ob les.…in spomin na velikega režiserja popravljajo šele generacije pol stoletja po njegovi smrti.

Na začetku osemdesetih let, se je slovenska filmska kritika začela bolj resno ozirati po Čapu in njegovem spregledanem delu.V zbirki Slovenski film je kot prva monografija izšla prav knjiga, ki je osvetlila njegov opus, nedvomno pa je bolj temeljit prerez nastal sedaj ob stoletnici njegovega rojstva.

Izolacija

Res pa je, da je bil Čap izobčen oziroma se je izobčil že mnogo pred (nikoli popolnoma raziskano) smrtjo. Eden pomembnejših razlogov za to, je bila njegovo homoseksualnost, ki je v tistem času pomenila popolno demonizacijo. V družbo ni zahajal in  živel je dokaj izolirano – tudi zaradi slabega znanja slovenskega jezika, zaradi česar mu je ostala tuja naša literatura in intelektualno takrat kar razgibana sredina. Ves njegov interes je bil skrčen na film.

Postopoma  so tudi slovenski filmski avtorji začeli ustvarjati vse bolj presežne, nagrajene  in uspešne filme (Veselica, Balada, Ples v dežju). Čap je ostajal brez pozornosti in dela. Tudi v tujini so se mu možnosti zožile, kar ga je še bolj potiskalo v osamljenost in izolacijo.

Naš avto

Poskuša sicer s filmom Naš avto, a njegov dotedanji model komedije ne več dosega enakega učinka kot v Vesni ali Ne čakaj na maj. Film, ki je nastal po idejni zasnovi Vitomila Zupana (z Janezom Čukom v glavni vlogi)  mi je osebno zelo blizu (zagotovo je bil blizu Vinciju V.Anžlovarju, ko je snemal čapovski film Babica gre na jug), saj premesti komedijanstvo tudi v polje smešenja pogoltnosti tistih, ki bi radi prestopili v njim ne lastno polje: v svet meščanstva (za nagrado, ki jo Janze Čuk »posvoji« po bratu, si družina kupi star avto, a na koncu pristane na biciklu). A Čap ne moralizira  – redko namreč spodkopava avtoriteto in utečene norme, saj se drži principa neškodljive otroškosti, ki spregovori o vrednotah na način blagega in nebolečega karanja.

Kruh in sol

Njegov prvi barvni film z Marcelom Mastroiannijem (in Piranom) v glavni vlogi je nastal kot kooprodukcija (Bavaria film, Zagreb film). Sicer ni postal uspešnica, je pa ob snemanju tega filma vrsto domačih filmarjev prišlo na idejo, da bi imeli svoje filmske studie v Piranu in mesto spremenili v nekakšno Cinecita. Res so v stari tovarni Salvetti z lastnimi sredstvi postavili filmski studio, ki je kasneje postal Vibina (državna) last. Trenutno ga država, ki ga je v bistvu nacionalizirala, sedaj prodaja.

Piran

Približno deset let pred smrtjo je posnel dokumentarec o Piranu (1965), eden lepših filmskih esejev o mestu, ki ga je imel tako rad. A v njem je bil popolnoma sam. S svojim črnim kužkom in kurnikom, kjer je proti koncu življenja gojil kokoši. Z vedno fatalno-fantastičnimi idejami. V izolaciji, ki jo ni prebila nobena pobuda takratnih intelektualcev, filmarjev in ljudi, ki bi ga lahko – pa ga nikoli niso – povabili na Akademijo.

Vesna

Vesna je seveda njegov as. Dama.In prišla je pomlad. Mladina je iz ceste bratstva in edinstva prestopila k drugi gradnji – plakatirala je svoje sobe z Metko Gabrijelčič in začela sanjati z njo in o njej. Zanjo je bil le en aneks – Ne čakaj na maj – premalo. Za ostale pa preveč. Tako so v glavnem zaključili, da ne gre za zelo slovenski, temveč za »lepo napravljeni« film. In s tem seveda ustvaril razcep, ki ga imamo radi še danes. Čapov film resda ni bil identifikacijski moment Slovencev, zato ni čudno, da so se takrat domala vsi kritiki strinjali, da bi se film lahko dogajal kjerkoli v Evropi, da je preveč sentimentalen, romantičen in da je v njem zares slovenska in človeško topla le Kocjanova mama (Metka Bučarjeva). Da ne omenjamo odmika od vsebin, ki jih je takrat še pričakoval in tudi ustvarjal postrevolucionarni čas, ne glede na to, da si je zgodbo za Vesno izmislil Matej Bor.

Čap je snemal tako, kot da bi mu bil merilo srčni utrip slehernega gledalca. Ob tem je posredno opozarjal na nujnost dograditve kinematografske institucije in na preseganje artizma besede in geste, ki je domovala v slovenski povojni umetnosti. Pravo življenje filma je bilo po Čapu – sicer ljubitelju novega vala, Langa in Renoira – v preprostih zgodbah, ki jih poganja močna pripoved z jasno filmsko sintakso.

Tako je kot prišlek v slovenskem filmu mogoče odigral pionirsko vlogo prav s tem, ko je reševal telo filma ne pa zgolj njegovo dušo. Sicer pa: koliko umetniških dohtarjev se zato, ker ne poznajo anatomije telesa, radi sklicuje na dušo?

In na kakšen način se je v Vesni spravil s filmskim telesom? Vzel je gledališko komedijo Mateja Bora in si – preden je zbral team – zgradil vso vizualno interpretacijo, zavrnil je sodelovanje pisca češ, da pisati za film ni isto kot pisati film. Klapa je padla šele po natančno izdelani snemalni knjigi. Kader ni nikoli omejeval na način, da ne bi čutil tistega, kar je zunaj njega. Izdelal je sociološko analizo filma in šele na podlagi socialnega stanu likov, s scenografom določil ustrezne lokacije. Poklicne igralce je zasedel le za starejše vloge, dijaki so bili vsi naturščiki, ki jih je na poskusnih snemanjih dobesedno rentgeniziral. Vodil jih je tako, da Metka Gabrijelčič ni skoraj nikoli pristala na nobeno drugo vlogo, češ, da brez njega ne ve kaj naj počne pred filmsko kamero. Milena Dravić je sicer vedela, toda če jo ne bi Čap zaznal med 5000 mladimi dekleti in jo zasedel v filmu Vrata ostanejo odprta,  mogoče ne bi tega vedela nikoli.

Več o opusu Františka Čapa  skupaj z Jožetom Dolmarkom, Zdenkom Vrdlovcem in Markom Goljo v radijski oddaji  Ars humana. Oddaja bo predvajana na III. programu Radia Slovenija v ponedeljek, 9.12. ob 14.05.

Letošnji Piranski dnevi arhitekture izpostavljajo temo etike v arhitekturi – torej vprašanje, ki je bilo tako ali drugače prisotno na vseh Piranskih dnevih. Ti so namreč desetletja mislili prostor v luči družbene in osebne odgovornost do bivanjskega, presegali so domačijskost z razumevanjem konteksta časa in okolja ter vrednotili arhitekturo izven njenega pragmatičnega inženirstva. Prečesali so ključne dileme stroke in s srečevanji avtorjev iz vsega sveta prebijali membrano tišine okrog arhitekturnih zidov, ki znajo biti tako tihi, če njihove prezence ne osvetli oko in ji ne da teže uho.

Skratka, niso zaplodili le določene senzibilnosti do okolja, torej možnosti ločevanja skladnega od zgrešenega, dobrega od hipnega, presežnega od povprečnega …, temveč so se ob njih na neki naravni način plodili tudi vzporedni projekti: od revije Piranesi, arhitekturnih nagrad, delavnic in univerzitetnih mreženj, do prekrvavitve ostalih strokovnih sredin. Tudi v tem kontekstu lahko govorimo o etiki, torej o dolžni odgovornosti stroke, da usmerja reflektorje na prave stvari.

Na Piranskih dnevih arhitekture se ni razpravljalo o aktih, zakonih, nacionalnih programih, pravilnikih in inštrumentih odločanja, s katerimi se posegi v prostor postavljajo skozi sito zato, da bi družba varovala sama sebe pred vdori nerazumnega, nelepega, nespoštovanja vrednega, destruktivnega, divjega, inertnega ali črnozgrajenega.

Tu se ni govorilo o konkretni regulativi, ampak o tistih miselnih okvirih, ki bi morali biti tej regulativi imanentni. Ki bi ji morali dajati meso in kri. Zrak in dušo.
Evidenca in valorizacija objektov slovenske moderne arhitekture v letih 1945-70, ki so jo pred dobrim desetletjem izpeljali mladi arhitekti in arhitektke, je primer omenjene prekrvavitve in tudi dojemanja, da se slovenska moderna ne konča pri Plečniku in da je mnogo avtorjev, katerih dela sicer (še) nimajo statusa kulturnih spomenikov, so pa dragocena in v svoji specifiki vredna skrbne zaščite. Izbor, ki je v prvi fazi segal do leta 1970 (do druge faze na žalost ni prišlo), je zajel avtorje, kot so Bonča, Glanz, Jugovec, Ivanškova, Košak, Križaj, Mihelič, Mihevc, Edo Ravnikar, Sever, Mušič, Spinčič itd. Evidenca je bila narejena z namenom, da bi se objekte, ki jih načenja zob časa ali pohota investitorjev, zaščitili na način strokovno usmerjene prenove. Med drugim je ekipa Evidence predlagala oblikovanje strokovnih komisij, ki bi preverjale predvidene posege na izbranih objektih in pomagale soglasodajalcem ali investitorjem pri odločanju. Zavod za spomeniško varstvo Slovenije je kasneje tovrstno komisijo tudi ustanovil. Toda na način, da je vanjo večinsko imenoval zastopnike svojih ekspozitur po Sloveniji, ki so lahko v trenutku, ko bi mislili po svoje, v konfliktu s svojimi nadrejenimi. Komisiji pa tudi ni dal potrebne moči, tako da je na ključne zdrse pri neprimernih posegih v dragocena dela moderne (in postmoderne) glasneje opozarjal senzibilen del arhitekturne stroke v okviru razstav, razprav in javnih opozoril.
Ni čudno, da mi je sedanja direktorica Zavoda za varstvo kulturne dediščine Slovenije (ZVKDS) posredovala zapisnik Komisije za arhitekturo 20. stoletja, kjer so vrednotili poseg v Hotel Piran, šele po uporabi Zakona o dostopu informacij javnega značaja. Držala ga je namreč v predalu z različnimi izgovori, tudi rekoč, da je mnenje komisije le mnenje – itak namenjeno njej in ne zainteresiranim. V bistvu pa je šlo za nedvoumne (in za ZVKDS neprijetne) ugotovitve, da so bili nedavni obnovitveni posegi v Hotel Piran – v hotel, ki stoji za vogalom vsakoletnega prizorišča Piranskih dnevov arhitekture in ga je avtorsko zasnoval inciator samih Piranskih srečanj – neprimerni. Zapisali so, da so s prenovo nekatere kvalitete zasnove Vojteha Ravnikarja degradirane: od detajliranega pritličnega vhoda do vrhnje etaže s teraso. Od popolnoma zgrešenega oblačenja marmornatih elementov v les do zbrisa modre keramične obrobe balkonov na fasadi. “Že izbor in obdelava materialov kaže nerazumevanje mediteranske arhitekture in avtorskega dela,” so med drugim zapisali in svetovali, da se vse skupaj popravi, tudi v luči dejstva, da posegi niso v skladu z varstvenim režimom naselbinskega spomenika, ki ga varuje zakon o varstvu kulturne dediščine.

Jasne besede, trda dejstva, ki bi jih vodstvo ZVKDS rado ohranilo v tajnosti.

Skratka, ugotovili so to, kar vsako senzibilno oko prepozna kot skazitev, cepljeno na aroganco bahajočega se lastnika, ki se je na avtorski podpis spravil s pomočjo dekoraterja.

Receptorski pult z referenco ladje je namreč zamenjal z baročno škatlo, ki sloni na kičasti bergli. Marmornate stebre, ki so odsevali morje, je oblekel v fiktivno lesen gvant obupnega kroja, po prostoru natlačil konjske glave in pred očmi Obalnih galerij obesil veleblagovniške slike. Izbrisal je hotelski zaščitni znak Ranka Novaka, vhoda spremenil v šablonsko kuliso severnjaškega puba, z lesenimi cvetličnimi koriti izničil eleganten stik hiše z morjem in na kamen, ki je davno od tega služil za vezanje ladijskih vrvi, zabetoniral posoda za rože. S “holzerskim” prostorom je izbrisal specifičen avtorski raster kvadrata in nekdanji piano bar na vrhu hotela spremenil v apartma z dragim pogledom. Pogledom, ki ga je nekoč lahko spremljal zvok klavirja in vonj jutranje kave za vse obiskovalce, ne le izbrance, ki imajo sedaj na voljo individualizirano obravnavo. Najbrž tudi gabaritno spremenjeno teraso. Aleksander Jančar, lastnik in direktor izvajalca prenove Eurotasa (z raziskave vredno zgodovino), sedaj razlaga, da niso dobili iste keramike (!?) in so jo pač prepleskali v belo, za leseno preobleko elegantnega marmorja pa so se odločili, ker so hoteli vnesti več topline (?!), sploh pa da so se v Piran prišli borit za goste in naj se jim pri tem ne nagaja. Nagaja?
Je to zmaga novodobnega materializma, kjer avtorski izraz nima več nobene cene, pristojne inštitucije pa učinkovite moči? Naj se namesto njih vsakič na novo dviguje stroka – enkrat proti posegom v Cankarjev dom, drugič proti skazitvi Kristlovih, Križajevih, Severjevih in del tistega, ki je naslednji v vrsti? Kje so meje degradiranja zakonskih obvez? Ali jih je morebiti potrebno dopolniti na točki, kjer so se razrahljale nekoč že vzpostavljene zaveze javnih arhitekturnih natečajev in trdnejšega varstva avtorskih pravic, ki so trenutno v arhitekturi slabše zaščitena kot sekunde filmskega materiala ali vrstice literarnega dela?

Zakon o avtorskih pravicah namreč daje arhitektom zgolj pravico, da delo fotografirajo, pravico predelave s soglasjem avtorja pa omeji na objekt, ki je bil nagrajen na javnem natečaju, pa še pri tem ne sme povzročiti nesorazmernih stroškov ali podaljšati predelave. Ureditev, kjer ima lastnik zgrajenega arhitekturnega objekta pravico prosto predelati je nastala – na žalost – v soglasju z nekaterimi arhitekti.

Poti do bolj etične regulative in budnih pogledov so se pred nekaj leti začele tudi na državni ravni, ko je arhitektura prvič dobila mesto v Nacionalnem programu za kulturo s konkretnimi premiki ob tem. A vendarle – prioritete so različne, zato skrbi sedanji NPK, ki si vzame štiri leta za pisanje strategije o vprašanjih, ki imajo predelane že ključne odgovore, detektirane probleme in tudi nakazane poti iz njih.
Piranski dnevi arhitekture so se rodili v času intelektualno močnih, vznesenih, pionirskih, emocionalno nabitih ljubiteljskih energij in upanj, da nič ne more ostati brez odmeva. Da se bodo vedenja plodila, meljorirala krajino in kulturo bivanja. Etika je bila vtkana v prikazovanje dobrih praks, s čimer se je neetično poseganje v prostor kazalo kot njen negativ. Ukvarjali so se z dobrim, da bi brisali slabo.
A živimo v spremenjenih časih, ko kultivirano brišejo kompromisi, ko ni investicij, ko arhitekti delajo pod ceno, ko obstaja divji trg na trgu, ki sploh ni več trg … Zato investitor nemalokrat postane kralj – lastnik občega, ne le svojega, ki z arhitektom, ki štanca inetrjere na meter, marmor skrije v linolej, potezo zbriše s konjskimi glavami in na tisočletni pomol “prišvasa” beton.
Ob prej omenjeni Evidenci je Vojteh Ravnikar zapisal, da je “hiša prostorski organizem, ki se odziva življenju, pretakajočemu se skozenj. Podvržena je razno raznim prezidavam in dozidavam, ki kot posledica bolj ali manj upravičenih investitorjevih želja po spremembah posegajo lahko v osnovni avtorski koncept ter tako kazijo njegovo končno podobo – v kolikor je popolnoma ne razvrednotijo. Vemo, da je treba tudi v gotske stavbe napeljati elektriko, toplovod in telefon. Ne gre za apriorno zavračanje kakršnega koli posega, a potreben je trden nadzor pristojnih in kritiški aparat, ki vzpostavi nujno vrednostno razmerje in – če govorimo o moderni – definira hierarhijo posameznih arhitekturnih stvaritev, kar omogoča opredelitev za njihovo varovanje kot splošne javne vrednote. Če tega ne uredimo sami, se pravi, če sami nismo sposobni samospoštovanja, od koga naj ga tedaj pričakujemo? V kolikor obravnavana iniciativa Evidence ne rezultira v pravni sistem, ki ustrezneje vrednoti naše delo, se bojim, da lahko zaključim le z zgodbo o sveti Klari, ki podnevi štrika in ponoči para.”

Majda Širca

objavljeno v Primorskih novicah, 7 val, 22. novembra 2013

Letošnji Piranski dnevi arhitekture izpostavljajo temo etike v arhitekturi – torej vprašanje, ki je bilo tako ali drugače prisotno na vseh Piranskih dnevih. Ti so namreč desetletja mislili prostor v luči družbene in osebne odgovornost do bivanjskega, presegali so domačijskost z razumevanjem konteksta časa in okolja ter vrednotili arhitekturo izven njenega pragmatičnega inženirstva. Prečesali so ključne dileme stroke in s srečevanji avtorjev iz vsega sveta prebijali membrano tišine okrog arhitekturnih zidov, ki znajo biti tako tihi, če njihove prezence ne osvetli oko in ji ne da teže uho.

Skratka, niso zaplodili le določene senzibilnosti do okolja, torej možnosti ločevanja skladnega od zgrešenega, dobrega od hipnega, presežnega od povprečnega …, temveč so se ob njih na neki naravni način plodili tudi vzporedni projekti: od revije Piranesi, arhitekturnih nagrad, delavnic in univerzitetnih mreženj, do prekrvavitve ostalih strokovnih sredin. Tudi v tem kontekstu lahko govorimo o etiki, torej o dolžni odgovornosti stroke, da usmerja reflektorje na prave stvari.

Na Piranskih dnevih arhitekture se ni razpravljalo o aktih, zakonih, nacionalnih programih, pravilnikih in inštrumentih odločanja, s katerimi se posegi v prostor postavljajo skozi sito zato, da bi družba varovala sama sebe pred vdori nerazumnega, nelepega, nespoštovanja vrednega, destruktivnega, divjega, inertnega ali črnozgrajenega.

Tu se ni govorilo o konkretni regulativi, ampak o tistih miselnih okvirih, ki bi morali biti tej regulativi imanentni. Ki bi ji morali dajati meso in kri. Zrak in dušo.
Evidenca in valorizacija objektov slovenske moderne arhitekture v letih 1945-70, ki so jo pred dobrim desetletjem izpeljali mladi arhitekti in arhitektke, je primer omenjene prekrvavitve in tudi dojemanja, da se slovenska moderna ne konča pri Plečniku in da je mnogo avtorjev, katerih dela sicer (še) nimajo statusa kulturnih spomenikov, so pa dragocena in v svoji specifiki vredna skrbne zaščite. Izbor, ki je v prvi fazi segal do leta 1970 (do druge faze na žalost ni prišlo), je zajel avtorje, kot so Bonča, Glanz, Jugovec, Ivanškova, Košak, Križaj, Mihelič, Mihevc, Edo Ravnikar, Sever, Mušič, Spinčič itd. Evidenca je bila narejena z namenom, da bi se objekte, ki jih načenja zob časa ali pohota investitorjev, zaščitili na način strokovno usmerjene prenove. Med drugim je ekipa Evidence predlagala oblikovanje strokovnih komisij, ki bi preverjale predvidene posege na izbranih objektih in pomagale soglasodajalcem ali investitorjem pri odločanju. Zavod za spomeniško varstvo Slovenije je kasneje tovrstno komisijo tudi ustanovil. Toda na način, da je vanjo večinsko imenoval zastopnike svojih ekspozitur po Sloveniji, ki so lahko v trenutku, ko bi mislili po svoje, v konfliktu s svojimi nadrejenimi. Komisiji pa tudi ni dal potrebne moči, tako da je na ključne zdrse pri neprimernih posegih v dragocena dela moderne (in postmoderne) glasneje opozarjal senzibilen del arhitekturne stroke v okviru razstav, razprav in javnih opozoril.
Ni čudno, da mi je sedanja direktorica Zavoda za varstvo kulturne dediščine Slovenije (ZVKDS) posredovala zapisnik Komisije za arhitekturo 20. stoletja, kjer so vrednotili poseg v Hotel Piran, šele po uporabi Zakona o dostopu informacij javnega značaja. Držala ga je namreč v predalu z različnimi izgovori, tudi rekoč, da je mnenje komisije le mnenje – itak namenjeno njej in ne zainteresiranim. V bistvu pa je šlo za nedvoumne (in za ZVKDS neprijetne) ugotovitve, da so bili nedavni obnovitveni posegi v Hotel Piran – v hotel, ki stoji za vogalom vsakoletnega prizorišča Piranskih dnevov arhitekture in ga je avtorsko zasnoval inciator samih Piranskih srečanj – neprimerni. Zapisali so, da so s prenovo nekatere kvalitete zasnove Vojteha Ravnikarja degradirane: od detajliranega pritličnega vhoda do vrhnje etaže s teraso. Od popolnoma zgrešenega oblačenja marmornatih elementov v les do zbrisa modre keramične obrobe balkonov na fasadi. “Že izbor in obdelava materialov kaže nerazumevanje mediteranske arhitekture in avtorskega dela,” so med drugim zapisali in svetovali, da se vse skupaj popravi, tudi v luči dejstva, da posegi niso v skladu z varstvenim režimom naselbinskega spomenika, ki ga varuje zakon o varstvu kulturne dediščine.

Jasne besede, trda dejstva, ki bi jih vodstvo ZVKDS rado ohranilo v tajnosti.

Skratka, ugotovili so to, kar vsako senzibilno oko prepozna kot skazitev, cepljeno na aroganco bahajočega se lastnika, ki se je na avtorski podpis spravil s pomočjo dekoraterja.

Receptorski pult z referenco ladje je namreč zamenjal z baročno škatlo, ki sloni na kičasti bergli. Marmornate stebre, ki so odsevali morje, je oblekel v fiktivno lesen gvant obupnega kroja, po prostoru natlačil konjske glave in pred očmi Obalnih galerij obesil veleblagovniške slike. Izbrisal je hotelski zaščitni znak Ranka Novaka, vhoda spremenil v šablonsko kuliso severnjaškega puba, z lesenimi cvetličnimi koriti izničil eleganten stik hiše z morjem in na kamen, ki je davno od tega služil za vezanje ladijskih vrvi, zabetoniral posoda za rože. S “holzerskim” prostorom je izbrisal specifičen avtorski raster kvadrata in nekdanji piano bar na vrhu hotela spremenil v apartma z dragim pogledom. Pogledom, ki ga je nekoč lahko spremljal zvok klavirja in vonj jutranje kave za vse obiskovalce, ne le izbrance, ki imajo sedaj na voljo individualizirano obravnavo. Najbrž tudi gabaritno spremenjeno teraso. Aleksander Jančar, lastnik in direktor izvajalca prenove Eurotasa (z raziskave vredno zgodovino), sedaj razlaga, da niso dobili iste keramike (!?) in so jo pač prepleskali v belo, za leseno preobleko elegantnega marmorja pa so se odločili, ker so hoteli vnesti več topline (?!), sploh pa da so se v Piran prišli borit za goste in naj se jim pri tem ne nagaja. Nagaja?
Je to zmaga novodobnega materializma, kjer avtorski izraz nima več nobene cene, pristojne inštitucije pa učinkovite moči? Naj se namesto njih vsakič na novo dviguje stroka – enkrat proti posegom v Cankarjev dom, drugič proti skazitvi Kristlovih, Križajevih, Severjevih in del tistega, ki je naslednji v vrsti? Kje so meje degradiranja zakonskih obvez? Ali jih je morebiti potrebno dopolniti na točki, kjer so se razrahljale nekoč že vzpostavljene zaveze javnih arhitekturnih natečajev in trdnejšega varstva avtorskih pravic, ki so trenutno v arhitekturi slabše zaščitena kot sekunde filmskega materiala ali vrstice literarnega dela?

Zakon o avtorskih pravicah namreč daje arhitektom zgolj pravico, da delo fotografirajo, pravico predelave s soglasjem avtorja pa omeji na objekt, ki je bil nagrajen na javnem natečaju, pa še pri tem ne sme povzročiti nesorazmernih stroškov ali podaljšati predelave. Ureditev, kjer ima lastnik zgrajenega arhitekturnega objekta pravico prosto predelati je nastala – na žalost – v soglasju z nekaterimi arhitekti.

Poti do bolj etične regulative in budnih pogledov so se pred nekaj leti začele tudi na državni ravni, ko je arhitektura prvič dobila mesto v Nacionalnem programu za kulturo s konkretnimi premiki ob tem. A vendarle – prioritete so različne, zato skrbi sedanji NPK, ki si vzame štiri leta za pisanje strategije o vprašanjih, ki imajo predelane že ključne odgovore, detektirane probleme in tudi nakazane poti iz njih.
Piranski dnevi arhitekture so se rodili v času intelektualno močnih, vznesenih, pionirskih, emocionalno nabitih ljubiteljskih energij in upanj, da nič ne more ostati brez odmeva. Da se bodo vedenja plodila, meljorirala krajino in kulturo bivanja. Etika je bila vtkana v prikazovanje dobrih praks, s čimer se je neetično poseganje v prostor kazalo kot njen negativ. Ukvarjali so se z dobrim, da bi brisali slabo.
A živimo v spremenjenih časih, ko kultivirano brišejo kompromisi, ko ni investicij, ko arhitekti delajo pod ceno, ko obstaja divji trg na trgu, ki sploh ni več trg … Zato investitor nemalokrat postane kralj – lastnik občega, ne le svojega, ki z arhitektom, ki štanca inetrjere na meter, marmor skrije v linolej, potezo zbriše s konjskimi glavami in na tisočletni pomol “prišvasa” beton.
Ob prej omenjeni Evidenci je Vojteh Ravnikar zapisal, da je “hiša prostorski organizem, ki se odziva življenju, pretakajočemu se skozenj. Podvržena je razno raznim prezidavam in dozidavam, ki kot posledica bolj ali manj upravičenih investitorjevih želja po spremembah posegajo lahko v osnovni avtorski koncept ter tako kazijo njegovo končno podobo – v kolikor je popolnoma ne razvrednotijo. Vemo, da je treba tudi v gotske stavbe napeljati elektriko, toplovod in telefon. Ne gre za apriorno zavračanje kakršnega koli posega, a potreben je trden nadzor pristojnih in kritiški aparat, ki vzpostavi nujno vrednostno razmerje in – če govorimo o moderni – definira hierarhijo posameznih arhitekturnih stvaritev, kar omogoča opredelitev za njihovo varovanje kot splošne javne vrednote. Če tega ne uredimo sami, se pravi, če sami nismo sposobni samospoštovanja, od koga naj ga tedaj pričakujemo? V kolikor obravnavana iniciativa Evidence ne rezultira v pravni sistem, ki ustrezneje vrednoti naše delo, se bojim, da lahko zaključim le z zgodbo o sveti Klari, ki podnevi štrika in ponoči para,” je dodal.

V predlogu Nacionalnega programa za kulturo so med ključnimi investicijami navedene tudi umetniške akademije. Stale naj bi sto milijonov evrov, graditi naj bi se začele leta 2017, prihodnje leto pa naj bi MIZŠ, MK in Univerza v Ljubljani opredelili realen in uresničljiv obseg investicije.

Komentar glede vprašanj študija na umetniških akademijah in njihove prostorske problematike, za katerega sem bila naprošena, je – glede na zgoraj zapisano – lahko le kratek in jasen: lepo. Kajti če v ključnem strateškem dokumentu Ministrstva za kulturo najdemo črno na belem zapisano obljubo, da bomo končno dobili nove akademije, potem se te zaveze lahko razveselimo.

A veselje je lahko varljivo, saj obljubo daje ministrstvo, ki ni niti skrbnik investicije, in to v časih, ko še streh, ki puščajo, ne popravljajo več.

Skratka obljuba, ki tolaži, pere občutke nemoči, vliva upanje in prelaga odgovornost v prihodnost.

Nedvomno bo NPK sprejet, kajti ni poslanke ali poslanca, ki bi temo postavil ob bok realnosti in soočal omejevanje vlaganja v ljudi (financiranje študija se je v zadnjih letih zmanjšalo za več kot 14 %!) z vlaganji v zidove. Resda v zidove, ki so bili (pre)potrebni že včeraj. Za politično preživetje je namreč realen razmislek o naših dejanskih zmožnostih mnogokrat drugotnega pomena. Tihi glas v ozadju bo poslankam in poslancem šepetal, da je NPK tako ali tako projekcija želja, ki jih bo – ko bo realnost bruhala lavo vsakodnevnega bivanja in gorja  – splavila že prva rosa, kaj šele prvi dež.

Obljuba neresornega ministrstva za gradnjo treh akademij v NPK je predvsem moralna obljuba glasu na vladi. Lahko pa tudi ne. Podobno kot obljuba za ravno tako prioritetno, a enkrat cenejšo gradnjo NUK2. Denarnica se namreč odpira drugje in tudi o prioritetah se dogovarjajo drugje. Predvsem na Univerzi.

Srečna bom, če bo drugače, a dvome, ki me obdajajo, generira tako zgodovina zaploditve in nosečnosti tega projekta kot tudi dosedanja lahkotnost obljub. Konec koncev obljube, vpisane v NPK, spremlja  tisti  »ampak«, ki napoveduje, da se bo o tem, ali je projekt sploh uresničljiv, razmišljalo šele v naslednjem letu. Skratka, načrtuješ nekaj, za kar sploh še ne veš, ali je izvedljivo. Hm.

Skrbi tudi to, kar je bilo na temo umetniških akademij izrečeno na zadnji seji Nacionalnega sveta za kulturo. Namreč, da bi bilo najbolje celotno investicijo misliti na novo. Pozabiti torej na vse že izpeljane korake (iskanje lokacije, izvedba javnega arhitekturnega natečaja, pridobivanje gradbenega dovoljenja, prilagajanje nagrajenega projekta novo izraženim  potrebam itd.). Z drugimi besedami: investicija naj bi se v primeru »gremo jovo na novo« premaknila v popolnoma nedoločen čas v prihodnosti ali celo odpisala. Če bi se namreč obnovila razprava kje, kako, kdaj, kdo in zakaj nove akademije, bi se nedvomno ponovila jara kača, ki jo poznamo iz preteklosti in je tipično slovenska.

Kot se spomnim, je prvi predlog za graditev treh umetniških akademij padel pred več kot desetimi leti. Mislim, da ga je podala Meta Hočevar s somišljeniki. Predlog, da bi se akademije zgradile na območju Metelkove – predvsem na nepozidanem severnem delu izven sklopa obstoječih vojašnic – mi je bil všeč. Zaradi konteksta, tamkajšnjega življenja in nedvomne obogatitve utripa urbanega in alternativnega miljeja. A predlogu so nasprotovali  uporabniki Metelkove, ki bi bili ob delček tamkajšnjega prostora; pa tudi predstojniki akademij so kmalu postavili zahteve po večjih površinah, kot so bile predvidene v izhodišču.

Ne najbolj vneto iskanje nove lokacije je v nadaljevanju dobilo krila, ko so civilna in univerzitetna sredina, matični parlamentarni odbor in širša javnost zahtevali takojšnjo rešitev  in jasen odgovor glede druge lokacije. Ob tej temi si je poiskala svojo nišo domžalska poslanka in županja, ki je ponudila prostore za gradnjo umetniških akademij v svoji občini in na ta način stisnila v kot ljubljansko mestno oblast. Država namreč ni razpolagala s primerno lastnino.

Ljubljanski mestni uradniki oziroma politiki so pod pritiskom javnosti začeli histerično iskati primerno lokacijo in jo na hitro tudi našli v bližini Roške. Zdelo se je, da je problem rešen, četudi je bilo veliko nelagodja, češ, da Roška ni v središču mesta, da ni v bližini glavnih žil, na katere bi se z lahkoto priklopili študenti umetnosti, da gre tako rekoč za predmestje Ljubljane itd. Nekaj zdravega razuma je tovrstne pomisleke zavrnilo, saj vemo, da je mesto živa tvorba, ki ne utripa le na Slovenski oziroma nekoč Titovi cesti. Poleg tega se na Roški nahajajo kulturne institucije, npr. restavratorski center, tam je predvidena prepotrebna gradnja Arhiva RS, kompleks okoli Cukrarne pa pridobiva nove vsebine.

Vse večjim/optimalnim/bogatim/smelim prostorskim željam vodstev akademij  je sledil javni arhitekturni natečaj za spremljajoče kino in koncertne dvorane, razstavišča,  pisarne, predavalnice, knjižnice, delavnice itd., ker so upoštevali obče standarde,  na katere majhen narod, nevešč velikih potez, ni najbolj pripravljen. Projekt je bil zamišljen tako, da bi postal nov kulturni center mesta, saj naj bi bil odprt tudi za širšo javnost.

Seveda je projekt, ki je zmagal na natečaju, kmalu padel v rezilnico in v racionaliziranje  prostorov. Tako so se v nadaljevanju kapacitete prilagajale povprečnosti, se ožile, krčile in sestavljale z že obstoječimi institucijami.

Ko bi lahko začeli graditi – kriza namreč takrat še ni kazala zob – se je izkazalo, da so tako mestni kot državni uradniki spregledali, da je parcela, namenjena trem akademijam, okužena z denacionalizacijskim postopkom. Cena tistih500 kvadratnih metrovvrnjenega zemljišča je poletela v nebo, zaradi česar se je kompleks v nadaljevanju prilagajal novim dejstvom, ki so prišla na plan po štiriletnem intenzivnem delu na projektu in tik pred pridobitvijo gradbenega dovoljenja.

Skratka, pot, ki je bila v dolgih letih prehojena, bi bila danes, če bi se vsega lotili na novo, še daljša, bojim se, da tudi  izgubljena. Nova lobiranja, nova prerekanja, nova nasprotovanja, nova iskanja – da o izgubljenih oziroma že porabljenih sredstvih niti ne govorim.

Je pa res, da nova družbena in politična situacija, predvsem pa nemoč, da bi ljubljanski župan izpolnil vse predvolilne obljube, lahko botruje kakšni popolnoma novi rešitvi. Taki, ki bi mu koristila in ga – tudi zaradi njegovega ministra – pripeljala do novih (starih) načrtov. Danes je namreč že jasno, da kompleks Rog nima več nekoč predvidenega kapitala, ki bi v okviru javno-zasebnega partnerstva nekdanjo tovarno spremenil v luksuzna stanovanja in muzejsko-galerijsko dejavnost, posvečeno kulturnim industrijam.

Ta sprehod skozi čas govori o tem, da brez pametnih vizij, suverene stroke in jasnih političnih odločitev, ki niso odvisne od prilagajanj, improviziranj in kupčkanj, ni nobena rešitev dovolj dobra.

Edina oprijemljiva opcija za novogradnje so evropska sredstva, ki jih je Univerza v Ljubljani v preteklosti že dobila. 85 milijonov evrov nepovratnih evropskih sredstev je porabila za  izgradnjo Fakultete za kemijo in kemijsko tehnologijo ter Fakultete za računalništvo in informatiko. Ker pa je bil ta bonus že unovčen, saj je pred akademijami na prioritetnem mestu gradnja NUK2, in ker evropska sredstva ne izključujejo potrebe po vsaj dvajsetih odstotkih proračunskih, je tudi pri tej opciji polno preprek. Še posebej v luči dejstva, da proračunski delež, ki plemeniti evropski denar, v predlogih proračunov zadnjih let vse bolj izgineva. So pa evropska sredstva edina realna, še posebej v času, ko se ljudje sprašujejo, ali je bolj pomembno vlagati v ljudi ali v prostore. Da ne bo pomote: vlaganje v prostor je vedno tudi vlaganje v ljudi.

Minister je na seji NSK dejal, da še nima pregleda nad celotno investicijo in njeno zgodovino. Poročilo menda še ni prišlo na mizo. Vsi pa vemo, da nobeno ministrstvo oziroma Univerza nima niti ficka in zgolj dokončuje začete investicije. Vemo tudi, da z racionalizacijami in zmanjšanimi kapacitetami prostorov treh akademij niso zadovoljni predstavniki Akademije za gledališče in film ter Akademije za glasbo, medtem ko naj bi likovniki sprejeli predlagane prostorske rešitve, ki bi nastajale v dveh fazah.

Zato je igra obljub, pisanja strategij, razpravljanja in razmišljanja o rešitvi prostorske problematike umetniških akademij lahko tudi neke vrste alibi, ki tolaži in prenaša upanje v jutrišnji dan.

Vmes bo mogoče nastala kakšna nova pobuda za novo akademijo (s koncesijami ali brez), nastajali bodo lokalni in nacionalni kulturni programi, ki bodo ohranjali pri življenju dobre želje in najbrž tudi dobre in slabe skrbnike javnega dobrega. Ne izključujem tudi kakšne razlage, da je umetnost tako ali tako univerzalna, ne omejena na realni, temveč na duhovni prostor, ki lahko film, sliko, instalacijo, koncert … proizvede tudi v stanovanju, na mobilnem telefonu ali sredi gozdov.

Kakorkoli že, prihodnost študija na novih umetniških akademijah je – vsaj tako kažejo sešteta dejstva – še naprej prepuščena (boljšemu) času.

objavljeno v Odkrito povedano, spletna stran NSK, november 2013