Na mojih luštnih romanjih po poteh filmskih prizorišč sem enkrat obiskala Ferraro, rojstni kraj Michelangela Antonijonija in prostor njegovih zgodnjih del in zadnjega filma. V Diamantni palači je bila na ogled ena lepših retrospektivnih razstav, ki sem jih kdaj videla. Celostenski natančno in tematsko izbrani odlomki so okvirjali njegov režijski kredo. Praznine prostorov in ljudi v njih so ganile dušo in celo na travniku rekonstruirano teniško igrišče iz zadnjega prizora Povečave me je vrglo med tiste slepe igralce, ki simulirajo nekaj česar ni. Med zapiski, scenariji in drugimi filmskimi ter osebnim predmeti so visele slike iz Antonijonijeve zbirke – od de Chirica do Rothka, Vedove in Pollocka. Povezava med gibljivo in zamrznjeno sliko je bila kristalno jasna in povedna.

Antonioni je bil namreč zelo povezan s slikarstvom – sam je slikal, imel imenitno zbirko sodobnih slikarjev in za njegovimi filmi obstajajo poleg scenarija še intimni akvareli. Pravi, da v svoji otroški slikarski strasti ni risal zunanjosti hiš temveč je plezal na okenske police, da bi naslikal to, kar se v njih skriva.

Pogledu na tisto noter, tisto povečano in iz celote zoomirano, je ostal za vedno zavezan, četudi so bili njegovi filmi polni ferrarske megle, praznin, puščav in izvotljenih urbanih prostorov. Na tej točki se je razlikoval od predhodnikov, neorealistov, ki so prodirali v realnost stvari – v socialne in družbene kontekste.  Antonioni pa je rentgeniziral smisel teh stvari. Bil je neorealist duše.

Če bi hotela strniti mojo percepcijo njegovega opusa – pa tudi mojega lastnega kreda – bi ga najlažje ponazorila s prizorom iz filma Blow Upv londonskem parku, kjer se pri nekem povsem slučajnem fotografiranju v Thomasovem (David Hemmings) objektivu znajde madež, ki ob neskončnim zoomiranju  proizvede truplo. Tega madeža (orožja ali morilca) ne bi nihče nikoli videl, če ne bi fotografije do zadnjega zrna povečal.

Blow Up pomeni povečavo, izostritev celote skozi detajl. Povečana slika ni v forenzični funkciji, ne dokazuje dejstev ampak stanja.

Fotograf Thomas ne bi fotografije povečal, če ga ne bi motivirala situacija in ženska, ki jo je slikal. Ženska ga ne bi nikoli motivirala,če ne bi bila drugje in drugačna od tistih žensk, ki jih je – kot modni fotograf –  po naročilu slikal. Madež ga ne bi vznemirjal, če se ne bi soočal z vprašaji identitete.S krizo identitete se ne bi soočal, če ga ne bi prostor in čas potiskal v samospraševanje.

Sredi šestdesetih, ko eksplodira pop kultura, Antonioni zapusti Italijo in se preseli v London, kjer med drugim posname tudi Blow Up. Ferrasko meglo in padsko puščavo s krizami bivanja, ekološkimi, političnimi in intimnimi zgodbami začne povečevati na tisto, kar je na prvi pogled nevidno. Realnost zvede na abstrakcijo, ampak v tej abstrakciji se izkaže, da je še huje kot je v realnosti. Izkaže se npr., da za običajnim parom, ki se ljubimka v londonskem parku tiči en velik problem. A ta problem niti ni tako važen – ni važno zakaj je tam truplo, zakaj ga ženska ščiti in ali je v kontekstu zgodbe sploh pomembno. Antonioni ni odgovarjal na zakaj, temveč na kako. Kako funkcionira filmski jezik,  kako se nekdo odzove na neko novo situacijo –bodisi preživeto, sluteno, družbeno, ekonomsko, bodisi emocionalno. Antonioni ne vsiljuje   končnega smisla, tudi ga ne  ukinja –  ga preprosto  ponuja. Ne spušča se v to, ali se je umor v parku resnično zgodil, ali pa so bile to le fotografove halucinacije. Fotograf ne postane detektiv, skrivnostna ljubica v parku (Vanessa Redgrave) ne postane prešuštnica, njen  ljubimec se ne potrdi kot kak politični ali kapitalsko močan tretji človek in tudi revolver ne dobi svojega lastnika.

Povečava pač ponudi možnosti interpretacije varjacij prikrite realnosti. Odgovorov ne išče tam, kjer se predpostavlja da so. Ponudi zaplete, jih skrajno zaostri, potem pa se jim v velikem krogu izogne, da bi zaplet premestil tja, kjer ga nihče ne pričakuje.S tem, ko ne dokonča zgodbe tam, kjer smo jo mi pričakovali, nas premesti v drugo, ki ravno tako nima tlakovane poti.

Zato v končni teniški sekvenci pušča udarce s teniškimi  loparji (ki jih ni) ob žogo (ki je ni) in z godbo, ki je ni. Zato pa ponuja možnosti analiz Thomasove praznine ob ujetosti v svet objektov – in to najlepših in najbolj ponujajočih se objektov, ki jih zajema njegovo fotografsko oko – vse od Verushke do Jane Birkin. Ponuja možnosti sklepanja, da vsemu temu razkošnemu in vznemirljivemu  novemu svetu manjka prav razkošje elementarnosti in preprostosti – sicer kako naj bi razumeli Thomasov obisk v starinarni, kjer prav on, torej mlad, s sodobno umetnostjo obdan premožen mladenič, želi kupiti klasično staro sliko s pokrajino, ki mu jo starinar noče prodati, jo pa zato potem najde v realnosti, v parku, kjer bo priča ljubimkanju in mogoče celo umoru. »Dvomim v ta všečni čas, ki še ne pozna vseh odgovorov«, pravi Antonioni, ko njegov Thomas kupi ogromen propeler.»Zakaj ti bo?« ga vpraša Jane (Vanessa Redgrave). »Lep je«, ji odgovori Thomas, fant tistih kritičnih šestdesetih, ki so se manifestirala v splošnem uporu in odporu do elit, represije, esteblišmenta, kapitala, pesticidev, zapetih odnosov….A tista kritična šestdeseta je najedala tudi dejanska nemoč  vpliva na tok razvoja, kar Antonioni vseskozi  rahlo ve. Njegov fotograf  se potem, ko je preživel noč v najbolj sivi tovarni, odpelje iz nje k manegerju z Rolls-Roycom in mu drago ponudi slike golih starcev, ki jih je posnel v prenočišču za reveže.Vmes fotografira manekenke, nadira jih kot mačke in pse in jih prodaja tisti eliti, zaradi katere mu je življenje toliko bolj ne-smiselno.

»Ko te abstraktne slike delam, mi pravzaprav nič ne pomenijo in nič predstavljajo«, mu razlaga prijatelj Bill. »Šele potem, mogoče čez leta, najdem v njih smisel…tu mogoče vidim nogo, tu kaj drugega«.

In res, ko si slikarjeva punca kasneje ogleduje Thomasove povečave iz tistega parka, ki v grmovju skriva roko revolverja in truplo, ob pogledu na pointilistično fotografsko povečavo lahko le reče: »Saj so  kot kakšna Billova slika!«

Torej, kdo daje umetnini smisel? Prav mi sami.

V teniški sekvenci igrajo igro z igro. En igralec udari premočno in namišljena žoga zleti ob Thomasu ven na travnik. Igralka se ozre k Thomasu češ, pojdi že no in jo poberi! Thomas stopi in pobere nekaj česar ni, vrže jo na igrišče in obstane. Kamera je fiksirana na njegov obraz, v ozadju se polagoma pojavljajo udarci loparja. Je to Thomasov prisluh? Je celotna njegova zgodba s parkom, umorom, ljubico, slikami – je bila vse to le njegova imaginacija? Projekcija? Subjektivna percepcija? Mogoče.

V tej Thomasovi pointilistični sliki, v tej abstrakciji bivanja, sekani z manekenkami, škljoci fotoaparata, propelerjem pokrajino… v tej življenjski izkušnji stvari dobivajo svoj smisel.Tu je noga, tu zaznavam obris glave…je govoril njegov prijatelj slikar.

Namreč, smisel ni v stanjih vse-enosti.Kdaj je Thomasu vse-eno? Ko v svojem studiu fotografira na pol razgaljeno Verushko uprizori nekakšen erotični akt, kjer je »erotika« zgolj med objektivom in telesom, ki se mu nastavlja. Thomas  manekenko spodbuja kot med ljubljenjem: »Bliže! Daj mi! Dobro! Stresi lase, Tako!Odlično! Lezi!Še!Še!« Telo se odziva sprožilcu, Thomas leži nad dekletom, vznemiri jo s poljubom, spusti se nad njo, vse dokler ne mirno obleži, ko je dosežen zadnji čutni posnetek.»Končano je!« in pusti Verushko obležati na tleh, ne da bi bila kakorkoli vznemirjeno njeno in tudi njegovo telo. Preprosto, delo je končano.Posel opravljen, presežka ni.

Presežek nastane takrat, ko  izstopi iz stanja vse-enosti. Ko odkriva madež v parku in ko razkriva, da je nemogoče vzpostaviti racionalno utemeljena razmerja. Kot je zapisal Roland Barthes v La chambre claire (1980) Dragi Antonioni: »..trudiš se, da se smisel ne zaustavi pri izrečeni stvari, temveč, da  gre vedno dalj, fasciniran z izvensmislom«. Ponazoril je s primerom Matissa »ki je s svoje postelje risal oljko in čez nekaj časa začel opazovati praznine med vejami ter odkril, da se je skozi to novo videnje izognil običajni podobi narisanega objekta, klišeju »oljka«.Matisse je tako odkrival princip orientalske umetnosti, ki vedno hoče naslikati praznino, oziroma, ki figurabilni objekt zgrabi v tistem redkem trenutku, ko polnost njegove identitete nenadoma pade v nov prostor…«

Antonjonijev princip je bil točno to: iskati tam, kjer se stvari ne vidijo. Ne vidijo tam, kjer se jih pričakuje.

Ta nov prostor v katerega Antonioni potisne situacije, osebe in predmete filma  Blow up je razlog, zaradi katerega  je ta film ostal po petdesetih letih še vedno Moderen.

Objavljeno v Kinotečniku januar-februar 2017. Film Povečava bo v Kinoteki na programu  4.02.2017. ob 20h

Obračun v Dolini smrti  iz zadnje sekvence filma Pohlep (Greed, 1923) Ericha von Stroheima sem v tako rekoč dokončanem dokumentarnem filmu Sedem, ki med drugimi pojmi obravnava tudi pohlep kot smrtni greh, projicirala na dimnik TEŠ 6. Gre za prizor obračuna v puščavi, kjer gredo vsi v pekel in kjer tisti, ki posega po tujem blagu ter si brezkompromisno prisvaja dobrine zanj vedno premajhnega zaklada, ne ubija le drugega, temveč tudi sebe. Namreč morilec je ob končnem obračunu z lisicami zaklenjen na ubitega kar pomeni, da gre za brezno, za totalko. Preživijo le cekini. Čutara z vodo je prestreljena, konj obleži, puščava je brezmejna in še ptiček, ki ga morilec izpusti iz kletke, take svobode ne rabi več. Le kovanci, ki jih je Stroheim v črno-belem filmu obarval v zlato, se razlijejo po dolini mrtvih.

A tega prizora, ki križa Šaleško in Stroheimovo dolino obupa, v dokumentarcu ne bo. Kajti ameriški producent, ki je lastnik avtorskih pravic – sicer na nekaterih listah že javno dostopnega filma – ima dokaj visoke tarife (6000 $ za minuto). To so pač nadomestila, ki jih je potrebno v okviru spoštovanja avtorskih pravic sprejeti in razumeti. Odpirajo seveda vprašanja, zakaj so nadomestila pri različnih producentih oziroma dedičih tako strašno neuravnotežena, nefleksibilna ali celo nemogoča, če se producent odloči, da mu kaj ni všeč…A tu debate ni.

Ampak največja ironija te zgodbe je, da je ob nastanku filma producent (MGM) Pohlep zmasakriral, skrajšal, cenzuriral, zanikal in pomendral  režiserja. S tokom časa je sicer Pohlep postal mojstrovina, seveda merjen v filmskem in ne producentskem jeziku. Tiste kovance, ki jih je Stroheim razlil po puščavi in filmski industriji sedaj pobirajo kot v rajskem vrtu.

Res je, da je bil Stroheim megaloman in ekscentrik – podobno kot Griffith, pri katerem je na začetku, ko je iz Avstro-Ogrske emigriral v ZDA, tudi asistiral (Rojstvo naroda, Nestrpnost). Snemal je posebne, drugačne filme, vdiral z realizmom in stopal v naravna, ne le studijska okolja. V njegovih filmih so ženske nastopale v bolj svobodomiselnih kontekstih in tudi sam je hodil po robovih.  Obravnaval je kontroverzne teme in fanatično vztrajal pri popolni umetniški svobodi brez ekonomskih zadržkov. Njegov perfekcionizem potrjujejo anekdote, npr. tista, ko naj bi na snemanju filma znorel, ker niso delovali cerkveni zvonovi, četudi je šlo za nemi film. Ali pa tista, ko so morali ponavljati snemanje množičnega prizora, ker en natakar v globini polja ni imel belih rokavic.

Zadeve so šle čez rob na snemanju Pohlepa, kjer je vztrajal na natančni verodostojnosti Norrisovega romana McTeague. Film, ki obravnava moč denarja in njegov uničujoč vpliv na ljudi, so snemali tudi na prostem, kar v tistem času ni bilo prav pogosto. Za zadnje sekvence filma, torej tiste prizore, ki sem jih uporabila za zgoraj opisano sekvenco v dokumentarnem filmu, je Stroheim ekipo preselil v kalifornijsko Dolino smrti. Snemali so tudi pri  40 °C, ekipa je norela, bilo je tudi nekaj smrti. Nastal je film, ki je bil dolg  8 oziroma 10 ur, še danes se točno ne ve, kajti to verzijo filma je na interni projekciji videlo le 12 ljudi. Producent MGM mu je namreč film takoj razrezal in sklestiti na dve uri. Stroheim je bil finančno in moralno sesut. Resda je kasneje še snemal, a  njegovi nadstandardi v službi filma so mu spodnašali tla. Tako, da je kasneje nastopal le še pred, ne pa za kamero – npr. v Veliki iluziji Jeana Renoira (1937) ali v filmu Sunset Boulevard, Billyja Willderja (1943),  kjer igra propadlega režiserja nemega filma, ki je šofer dive v zatonu (Gloria Swanson). Tudi v Evropo se ni mogel vrniti saj je bil na črni listi nacistov.

Naj navedem še en soroden in paradoksalen primer, tudi vezan na dokumentarec Sedem. Pojem Pohote v filmu namreč vežem na zgodbo o Republiki Salò,  zadnji Mussolinijev oziroma Hitlerjev projekt Italijanske socialne republike (RSI 1943 – 1945). Povezujem jo s filmom Salò ali 120 dni Sadome (1975).To je zadnji film Pier Paola Pasolinija. Pasolini ni dočakal premiere. V Italiji je bil film prepovedan, predvajali so ga šele eno leto po njegovi smrti. Ko so ga gledali ameriški distributerji, je pol članov komisije zapustilo dvorano. Koproducent Grimaldi je bil pogojno obsojen. Ta isti film, ki se jim je takrat gnusil – in najbrž se jim še danes –ameriškemu nosilcu pravic danes navrže 2500 $  za 30 sekund filma.

Film Salò, ki črpa iz De Sada, je umeščen v leto 1945, v zadnje mesece italijanske socialne republike Salo in v čas propada fašizma. »Spolnost je tu metafora za oblast, ki se polasti naših teles, jih izrablja, požira in spreminja v menjalno vrednost. To je film o popolni anarhiji oblasti«, je dejal Pasolini.

V čem je ta ekscesnost nebrzdane strasti posedovanja? Te pohote oblasti, ki je bila v času marionetne republike, že na koncu svojih moči? Gre za 120 dni brutalnega, mazohističnega posiljevanja, za krajo teles in duše, za polaščanje tujega, kar je le druga beseda za fašizem. Dekleta in fantje, ki jih med odporniki polovijo fašisti in zaklenejo v vilo, morajo igrati vloge, ki nudijo sadistični užitek kliki pohotnežev iz vrst politične, cerkvene, sodne in  gospodarske oblasti.

Današnji pogledi na Salò in Gardsko jezero težko vzdržijo brez spomina na  ta film. Brez njegovega videnja, tudi našega ne bi bilo.  Seveda, če hočeš videti več, kot  se kaže na prvi pogled.

Dvomim, da bi Stroheim in Pasolini danes  ostala mirna ob dejstvu, da dediči producentov  izstavljajo račune za delo, ki so ga nekoč zavračali. Ampak svet je vpet v norme, ki se na to ne ozirajo. Avtorsko pravo je zelo komplicirana reč in v tempu današnje vseprisotnosti ukradenih podob tudi težko obvladljivo.

Če nimaš velikega budgeta je danes težko snemati dokumentarne (ali druge filme), ki zajemajo iz zgodovinskega filmskega spomina. Daleč  od tega, da bi dvomila v spoštovanje avtorskih pravic. A vendarle njihova obča (ne)urejenost oziroma bolje interpretacija uveljavljenih pravil včasih kar omejuje in hromi delo. Ne gre le za zneske, ki so zelo različno ovrednoteni (v državnih institucijah so še najbolj dorečeni), temveč tudi za avtorsko samo-cenzuriranje, ki ti klesti želen scenarij zaradi vedenja, da bi uporaba nekaj sekund ali minut filma presegla budget celotnega filma. Zato se dokumentarni film na splošno vse bolj spreminja in omejuje na jezik, ki se izogiba zgodovinskim posnetkom oziroma težkemu delu administrativnega urejanja. Posledično prihaja do manjka  izobraževalnega, informativnega, kulturološkega in interpretativnega momenta. Druga nemoč je pri dokaj šibkih interpretacijah avtorske zakonodaje in v dejstvu, da za detektivsko iskanje nosilcev pravic (sploh pri producentih, ki so zamenjali lastnike, šli v stečaj ipd…) potrebuješ več časa, energije in vztrajnosti kot za pisanje scenarija in samo režijo. Ni lažjega, kot vzeti kamero, jo postaviti pred sogovorca, posneti nekaj ambientalnih utrinkov in prostorskih zgodb za prekrivanje  morebitnih rezov. V razmerah, kjer so proračuni filmov omejeni, se bo producent izognil uporabi gradiva, ki bi mu ogrozil proračun – sploh pa tisti producent, ki nima zagotovljene potrebne  podpore. Pri nas je danes skoraj nedostopno gradivo zakoncev Badjura (predvsem zaradi nekorektne izrabe njune dediščine v preteklosti), avtorsko bolj zaščitena je Štigličeva, Jakčeva in Ježkova  dediščina; večino slovenskih avtorjev se pri citiranju finančno ne obremenjuje, vsaj ko gre za nekomercialno rabo.  Mnogo je takih, ki dovolijo uporabo odlomkov brez kompenzacij. Pravic za odlomke iz Kubrickovih filmov tako rekoč pri nas ne boste dobili, saj velja stara zamera nekorektnega poslovanja še iz časov nekdanje Jugoslavije. Američani so pri izstavljanju računov in dovolil več kot energični, evropski manj.

Ponavljam, avtorske pravice treba spoštovati. Ker pa gre za področje, ki se tako hitro razvija in je v bistvu neobvladljivo, sploh s splošno dostopnostjo na spletu, jim v praksi nismo povsem kos.

Kar nekaj arogance in nedoslednosti vidim v mahinacijah okrog (ne)imenovanja direktorja Slovenskega filmskega centra. Govorim o postopkih, montiranem medijskem (pred)vzdušju in o skrivalnicah, ne pa ad personam. Pika na i pa je današnje sporočilo iz seje vlade, kjer je bil zavrnjen kandidat, ki so ga večinsko podprli člani  sveta agencije in skoraj vsa filmska društva. Ampak zavrnjen je bil tudi kot vršilec dolžnosti, čeprav ga je tudi kot vršilca dolžnosti predlagal svet SFC, ki je za ministra najbolj merodajni, tako rekoč obvezujoči  – tudi v etičnem smislu – predlagatelj.

Pustimo to, da je svet potem, ko so se začele vrteti inštalirane zgodbe o domnevnih napakah direktorja, naredil korak nazaj in se zadovoljil s statusom vršilca dolžnosti. A recimo, da se je svet ustrašil obglavljenega, blokiranega in impotentnega SFC, ki je z današnjem dnem dejansko izgubil izvršilno pravnomočnost.

A poglejmo drugo perverznost. Minister je člane sveta sedaj povabil na pogovor – oh, post festum! – da bi jih povprašal, naj mu predlagajo novo ime. Potem, ko jih je oklofutal in jim posredno dejal, da so črke na papirju in da mu ni mar koga in kakšno stališče zastopajo, jih meni nagovoriti, da  prevzamejo odgovornost za kolobocijo, ki jo je pravzaprav povzročilo ministrstvo. Da postanejo njegovi kolaboranti, torej. Tu velja povedati tudi sledeče: ne poznam papirja tako imenovane notranje revizije MK, ki naj bi bremenila dosedanje delo direktorja. A sodeč po medijskih tendencioznih poročanjih, gre za očitke, ki sploh niso v neskladju z zakonom o SFC. Zakon namreč določa, da ima direktor možnost določenih lastnih odločitev (tudi glede višine sofinanciranja) in to bi novinarji oziroma novinarke, ki so tik pred zdajci to razumeli kot kršitev, lahko vsaj poklikali, če ne že kaj več o temu vedeli. V prispevku v Odmevih so celo klicali na pomoč Računsko sodišče, ki je takoj naredilo lok med stanjem nekoč in danes. Ampak nekoč, do leta 2009,  je bil tam res kažin – kot posledica kadrovsko popolnoma neprimernih političnih odločitev –  za katerega sanacijo je bilo potrebno skoraj štiri leta. Da ne govorim o tendenci Računskega sodišča, ki je – neposvečeno v prakso po svetu in v logično avtonomijo filmskega miljeja – želelo (zahtevalo), da se filmski center vrne na Ministrstvo za kulturo. Kaj vem, če še danes ne mislijo tako.

Interne revizije na Ministrstvu za kulturo izvaja tam zaposlena revizorka, ki primer predhodno planira, ga več časa spremlja, obdeluje in na koncu odda ministru. Kot berem, tokratno revizijsko poročilo ni podpisano.

Ne poznam morebitnih drugih podrobnosti tega primera, a v kolikor gledam od daleč, se lahko upravičeno čudim vsem tem nenavadnim korakom, ki jih na MK sploh ne pojasnjujejo. Zato lahko le sklepam, da gre za politično obglavljanje. In take manevre žal poznamo iz preteklosti. Če imajo drugega kandidata/kandidatko naj pač to odkrito povedo, pošljejo domov sedanje svetnike in svetnice  in nastavijo take, ki bodo podprli njihovo ime. Nespodobno, neprimerno, vulgarno, politično amoralno, pa še kaj – a vsaj  brez rokavic. In s tveganjem vojne, upam.

Ampak ključna zgodba je drugje. In tu bi veljalo postaviti pod vprašaj koga drugega, ne pa direktorja. Namreč tiste, ki so dopustili, da se finančna sredstva za film obračajo v obratni smeri kot je bilo načrtovano pred nekaj leti. Postopno zviševanje se je namreč v zadnjih petih letih obrnilo v postopno zmanjševanje. Po mojem videnju v minus 50%. In v takem stanju bo malo junakov, ki bodo znali vzdrževati vzpostavljeno konsolidacijo.