Biti v prostoru, ne le prostor imeti

Prva razstava slovenskih umetnikov v tujini takoj po osamosvojitvi je bila leta 1991 na Beneškem bienalu v palači Ca´Tron – točno tam kjer sedaj, po 26-ih letih, razstavlja oziroma uraduje kolektiv NSK, država brez fizičnega ozemlja. Čas je relativen pojem, ki mnogokrat prinaša več pozabe kot usedlin, zato ne škodi, če se poniknjenemu odvzame nekaj prahu.

Pri arhitekturni reviji Piranesi so se leta 1991 po nekaj mesecih lastne države hitro zavedali, da  se bo tisto leto Beneški bienale odvijal v času, ko so Evropo pretresale velike politične spremembe. Vojteh Ravnikar in Tomaž Brate sta se na arhitekturno manifestacijo svetovnih razmer odzvala na trenutku ustrezen način in zastavila  razstavo, ki je na eni strani  zajela Realnost – našo takratno arhitekturno snovanje, po drugi pa teoretično plast, ki sta jo poimenovala Vizija realnosti.

Realnost so predstavljale tri stanovanjske hiše, nastale v tistem času v Ljubljani. Vojteh Ravnikar je takrat zapisal, da je odločitvi za stanovanjske hiše, torej ne za bolj pompozno temo npr. Plečnikove ali Fabianijeve dediščine botrovalo dejstvo, da  prav stanovanjska gradnja  nudi primerljive parametre vpetosti slovenske arhitekture v Evropske tokove.

Ampak konceptualno močnejši je bil drugi point razstave, Vizija realnosti,  ki je izhajal iz dejstva, da skupne države ni več, da je Jugoslovanski paviljon v Vrtovih (Giardinih)  končana zgodba, da smo Slovenci postali polnopravni in da hočemo živeti in biti svojo bit, zavzeti mesto z(a) lastno identiteto in zarisati prostor svoje prisotnosti.

Prva razstava ni jamrala ampak dajala rešitve. Simbolično je bil namreč  načrtovan  fiktivni slovenski paviljon v Giardinih in sedem povabljenih arhitektov  (Miloš Florjančič, Juri Kobe, Janez Koželj, Marko Mušič, Vojteh Ravnikar, Aleš Vodopivec, Vesna & Matej Vozlič) je virtualno načrtovalo naš novi bodoči razstavni prostor. Brez spraševanj in dvomov ali je to realno, dovoljeno, papirološko urejeno in brez oziranja na embargo novih paviljonskih gradenj. Preprosto na stroki lasten način so izrazili, kot zapiše Vojteh Ravnikar »bolj težnjo po biti v prostoru, kot prostor imeti«.

Vse te načrte in makete so postavili v možgane Benetk, na Univerzo (IUAV), na fakulteto za arhitekturo ob Velikem kanalu, točno tja, kjer so sedaj zavzeli svoj položaj eneskajevci oziroma Irwini. Jugoslovanski paviljon v Giardinih je bil tisto leto prazen; tik pred zdajci in po slovenskem projektu pa so se s skulpturami oziroma instalacijami na travo pred njegovimi vrati naselili Hrvati.

Sedem projektov paviljona nove države je bilo nadvse zanimivih. Skoraj noben ni bil narcisoiden, spektakularen ali prepotentno državotvoren. Prostor beneških vrtov so secirali kot prostor zahtevanih možnosti z vsemi dilemami okrog državniških hišk, ki na bienalu (še) vedno sprožajo vprašanja o potrebnosti tovrstnega  t-i-p-a razstavljanja  (Tekomovalno. Informativno. Prestižno). Vojteh Ravnikar in Maruša Zorec sta celo stopila čez nacionalno: v prostor demokratičnega duha regije sta zasnovala paviljon kot vrt, kot zeleno arhitekturo z rastlinskimi piloni vzdolž tamkajšnjega kanala, ki naj bi v tem svetovnem nasadu umetnosti izpričevali prisotnost različne, ne le slovenske kulture.

Ena bolj duhovitih in potentnih migracij Slovenije v tujino, skratka. Spregovorila je tudi o tem, da je lahko tudi država ena taka popotnica, ki nima nujno strehe nad glavo, četudi ima svojo zastavo. Prostori zasedbe so vedno odprti, če jih znaš ali pa želiš videti.

Dobrih četrt stoletja kasneje program NSK projekta Ca´Tron temelji na temi migrantov in na razmišljanju o položaju držav, saj gre za utopično tvorbo brez fizičnega ozemlja.  V  smislu takratne Vizije realnosti, da gre predvsem za težnjo biti v prostoru,  kot prostor imeti, se ji na nek način letošnja razstava pojmovno približuje. Takrat, leta 1991,  so izpostavili prisotnost nove države, ki je »emigrirala« na nevtralni prostor univerze in aludirala na manjkajoči potni list, ki si ga kot vstopnico v legalni svet umetnosti lahko izda sama. Danes izpostavljajo globalni konflikt med realnim in imaginarnem, ki se v vseh dimenzijah kaže npr. skozi izdajo potnih listov, ki jih na NSK projektu podeljujejo prosilci za azil iz Benečije, torej ljudje brez potnih listov in brez države in v iskanju državljanstva.  Današnji svet je en sam paradoks in NSK v utopični državi  brez ozemlja ga očitno preigrava  v za to najbolj primernem mestu: na artlandu, v rajskih vrtovih imaginacije. Leta 1991 jih  ni bilo toliko, saj je šlo za čas polnega optimizma, kjer je bilo predvsem v ospredju opozarjanje na našo novo entiteto z jasnim  pripisom, da gre samo za eno drugo obliko. Obliko, ki je v ustvarjalnem smislu polno tlela v okviru srednjeevropskega prostora. Še več, takrat ga je v arhitekturi tako rekoč vodilno osmišljala.

Fotografija lahko prikaže arhitekturo boljšo kot je v resnici. Gale ni delal arhitekture boljše, znal je le v njej odkriti tisto, kar je najboljše.

Sicer človek, ki je ljubil sonce, se ga je kot fotograf bal, saj je sonce s svojo svetlobo razkrilo sence, ki sicer zastirajo zgodbe. V  svojih fotkah je vedno iskal popolnost. Vsled tega so izgubljali živce njegovi sodelavci, njegovi naročniki in drugi. A moram priznati, da sem to njegovo karakterno potezo občudoval. Pač ni pristajal na kompromise. Roki in podobno ga niso zmedli.Torej je kompromis lahko rok, slika pa ne sme biti.

Arhitekturna fotografija je pravzaprav v koliziji s siceršnjim dojemanjem arhitekture. Arhitektura je doživetje prostorske dinamike stavbne forme, forme, ki jo doživimo, ko se gibljemo okrog in skozi njo. Kompleksnost oziroma globino arhitekture dojamemo torej z dinamičnim procesom – gibanjem. Fotografija je obratno zamrznjena sekvenca tega gibanja. Je laboratorijski rez v tkivo stavbne forme.

Umankano dinamiko pa dober fotograf nadomesti z njemu lastno avtorsko poetiko, kjer fenomen gibanja nadomesti pripoved fotografije – slojevitost njenega sporočila.Oko fotografa Damjana Galeta – objektiv njegovega aparata – je naravnan v globino, ki raziskuje pod povrhnico arhitekturnega telesa.

Damjanovo potapljanje v svet Plečnikove arhitekture, odkrivanje mitskega sveta velikega arhitekta in  preigravanje partitur mojstrovega klasičnega repertoarja form uvršča Galeta med ljudi, ki jim gre zahvala za ponovno »odkritje« oziroma oživljeno zanimanje za delo nestorja slovenske arhitekture.

S teleobjektivom zbita masa Plečnikovih stebrov deluje eksplozivno. Komprimirana forma se izraža z zadržano energijo nekakšnega arhitekturnega poveza.

Formalno izobrazbo arhitekta ter kasnejšo zavezanost fotografiji Gale vgradi v organizem skupine Kras, katere vloga in pomen sta bila v precejšnji meri odvisna od Damjanovega fotografskega prispevka. Brez njegovih posnetkov Vremskega Britofa (projekta, ki je proslavil skupino Kras) skoraj ni. Saj se projekt tako skromnih razsežnosti in asketske pojavnosti ne da razložiti in predstaviti ne da bi arhitekturo samo vgradili v nek širši pomen izpričan z Damjanovo fotografsko kamero.

Prvi plan travnika ter iz njega rastoči kraški zid z decentno, komaj zaznavno intervenco arhitekta je natančno zadeto sporočilo, sicer diskretne a zato ne manj domišljene arhitekture skupine Kras.

Verjetno največje priznanje Galetovemu mojstrstvu pomeni vabilo Luciana Semeranija k projektu »Trouver Trieste«, odmevni predstavitvi Trsta v Parizu.V okviru omenjene predstavitve  nameni Semerani posebno edicijo videnju tržaške duše skozi oko priznanih fotografov kot so Luigi Ghiri, Gabriele Basilico idr.

Damjan Gale vidi Kras kot ruralno  zaledje Trsta, v katerem se zrcali mestni vpliv na podeželje. Gale tako odkriva v sicer avtohtoni kraški arhitekturi elemente mesta – Trsta.

Tako nepretenciozni arhitekturi vaške cerkve odkrije nekoliko nerodno vstavljeno paladiansko okno, v simetralo kraškega portala sili cerkvena »ladja«, v bogastvo ornamenta se razprede pajčevina kovane mreže nad vodnjakom, v nečimern parazol se razpne preslica cerkvenega ostrešja, medtem ko se v strogost členjenosti kraškega ostenja zariše baročno nabrekla forma vaškega vodnjaka.

Odkrivati, znati videti nevidno je Galetova odlika. Sicer mrtvim oblikam doda komponento poesisa – komponento večno živega. Dvodimenzionalnost slike premaga, ko odčita zgodbo, ki jo zrcali podoba.

Dva dokumentarna filma izhajata iz sedmih grehov in sedmih vrlin, videnih prek dvoumnosti in različnih asociacij.

V prvem delu filma je napuh viden skozi minljivost, ki jo kot madež skriva Holbeinova slika in tudi zgodovina ladje Galeb. Razumnost je interpretirana na primeru spodletelega atentat na Mussolinija v Kobaridu leta 1938. Kot ustvarjalko smisla prepoznavamo lenobo v zgodbi o filmskem avtobusu; pohlep osvetljuje črna luknja na naši najbolj sporni investiciji; požrešnost je predstavljena z bizarno zgodbo o prenažrti želvi Gabriela D’Annunzia in s filmsko zgodbo  o revežu, ki se enkrat in edinkrat zares naje. Zmernost utemeljuje neizmernost naših nekdaj močnih podjetij; v pravičnosti pa se dokumentarec dotakne nepravične smrti zakoncev Hribar z gradu Strmol.

V drugem delu filma je ljubezen videna skozi zgodbo o med drugo vojno ukradenem otroku, ki je bil razpet med dve mami. Srčnost je izpeljana skozi spomin na jamarja, edinega Slovenca, ki se je srečal s Freudom; pohota pa razkriva marionetno republiko Salò, ki jo je po kapitulaciji Italije s Hitlerjevo pomočjo ustanovil Mussolini. Upanje je zgodba o zanosnem nastanku Nove Gorice in dejstvu, da stoji na mestu mrtvih. Zavist sproži spomin na nekdanjo državo; vera pa odpre enigmo Kraljeve in Pengovove  upodobitve  Karla Marxa med neverniki in Lenina med izdajalci. »Ne jeza, temveč brisanje jeze je greh« zaključi edini preživeli Slovenec najbolj brutalnega koncentracijskega taborišču v Jasenovcu.

Če je vrlina obvladana želja, greh pa želja, ki gre predaleč in stopi prek meje, ne moreš kaj, da se ne bi spraševal o naravi meja, o robovih in o dvoumnostih, ki nastanejo ob temeljnih vprašanjih kaj je prav in kaj ni. Zame je to večen izziv, ki sem ga tokrat preverjala skozi sicer že zaprašene pojme grehov in vrlin na način, da sem stvari postavljala v različne kontekste in pred različne preseke vzrokov. Seveda pa pri tem projektu ni umanjkal še ključni osebni izziv, kako podirati  meje tudi znotraj dokumentarnega filma takrat, ko se s pomočjo klasičnega filmskega jezika podpira in odpira tudi težko otipljive etične pojme.

Projekcija v torek, 21. marec 2017 ob 19h v Kosovelovi dvorani Cankarjevega doma v okviru Festivala dokumentarnega filma

na RTVS 1 v torek 4. aprila 2017 ob 21h (prvi del) in v torek 11. aprila 2017 ob 21h (drugi del)

SEDEM grehov in vrlin

avtorica Majda Širca

direktor fotografije Jurij Nemec, mojster montažer Zlatjan Čučkov

glasba Borja Močnik,  produkcija RADIO TELEVIZIJA SLOVENIJA, 2017

traja: 2 x 52 minut