V percepciji kulture je morebiti še mnogo kulta o tem kaj je javni interes in kaj to ni. Zame ni v javnem interesu dejstvo, da se kulturo sili/ deli v vladni in nevladni prostor. Da se jo zanika, če ima drzna krila. Da se jo ne vidi, ko zmaguje. Da sejo  kara, ko ruši meje. Da se jo potiska v nočne termine. Da se jo kritizira, če ustvarja nelagodje.Da se jo ne prepozna znotraj evropskih finančnih perspektiv. Da se jo poriva v naročje trga.

Da se jo opravičuje, da je.

Ko so se po letu 2009 oziroma 2010, ko smo imeli na kulturi najvišji poosamosvojitveni proračun začele tendence po krčenju, se mi je mešalo. Iz očišča insiderskega pogleda na pogoje in potrebe ustvarjalnega polja na eni, pa na želene potrebe na drugi strani,  mi je bilo jasno, da bo vsaka zareza v proračun sesula ne le načrtovano, temveč tudi obstoječe stanje. Tisti, ki menijo, da je v kulturi denarja dovolj – s temi očitki je naš prostor dobro zasmeten -, in tisti, ki menijo, da naj ga  kultura več pobere na trgu – ker naj bi bila parazitski strošek državnega proračuna-, naj se raje presedejo k patriam, ki jih brez postavljanja vprašanj, zakaj jih zares potrebujemo, financiramo v večjem letnem znesku kot celotno kulturo. V času gospodarske krize so nekatere evropske države proračune za kulturo bistveno dvigovale, ne pa tekmovale, kdo bo kulturo naredil bolj vitko. Kultura pač vrača.

Skratka, ob napovedovanju drastičnega reza v naš takratni proračun, ki je znašal več kot 200 milijonov evrov, ni zaleglo le prepričevanje na vladi, temveč tudi zavezništvo s tistimi, ki bi jih rez najbolj prizadel. Čez noč so ustvarjalci, producenti, javni in zasebni sektor, sindikati in drugi, zbrali na tisoče podpisov in konstruktivnih podpor, kar je posledično blokiralo najhujše napovedi. Ob strani nam je stal takratni predsednik države. Če do tega ne bi prišlo, na ministrstvu za kulturo ne bi mogla več dihati. Vsi drugi očitno lahko, saj se je kulturni resor v zadnjih osmih letih izgubil skoraj 300 milijonov evrov.

Danes ne razumem tistih oblastnikov, ki kljub boljši kondiciji države pristajajo v vlogi desetega brata in ob tem le vzdihujejo, da je sicer hudo, ampak nič ne morejo prispevati, da bi bilo bolje. S tem jemljejo umetnosti kredibilnost, družbi vero, odprtim poljem duha pa prepotrebni elan. Ta trend je z zanikanjem potrebnosti avtonomne kulture sprožil minister Turk, v tem mandatu pa ga je podaljšala DeSUS-ova ministrica ob asistenci njenega takratnega pomočnika, kasneje tudi ministra.

Stranka upokojencev nam je trdoglavo vsilila popolnoma neproduktivne glasbene kvote, izdala in uničila je KSEVT, kadrovsko ohromila ministrstvo, spregledala že pripravljene predpise (celo tiste, ki izboljšujejo status upokojencev na področju kulture), pisala strategije za strategije ne da bi jih prelevila v zakone, za vse ostale potrebne  poteze pa utajila voljo in posluh.

Umetnost resda ni merljiva na način kot se meri asfalt ali kot se tehtajo havbice.  S svojim potencialom lahko postavlja prava vprašanja in ponuja neukalupljene odgovore na prav nič enostavna vprašanja: ali ima ta sistem, ki ga živimo napako, ali ni celo sam napaka. Ali je izven pragmatizma vsakdanjega bivanja lahko tudi nekaj več, nekaj Drugega, bolj bogatega, nekaj z dodano vrednostjo, z več katarze in celo ljubezni. Kultura uokvirja naš način biti. Ne govorim o identiteti, s katero se jo najraje utemeljuje, temveč o vprašanjih, ki jih UMetnost sproža. Ker so ta vprašanja nelagodna in ne prav lahka, so pogosto v konfliktu s tistimi, ki jih ne vidijo ali ne želijo videti, jih pa uokvirjajo. Zato se kultura prevaja v strošek, potiska v biznis in dreza iz tišine v kaos.

Obstaja splošni vtis, da je kulturni resor pri sestavljanju koalicijskih vlad stranski produkt kupčkanja brez večje teže. Seveda je kupčkanje vedno prisotno – bodisi koalicijsko, bodisi notranje strankarsko. Ampak važno je, da se »dim pokadi« takrat, ko so ustrezna imena na ustreznih mestih. Torej, da se vlada ne zgradi na način, ko vstopi v igro nekdo, ki o igri nima pojma, ki nima avtoritete, moči in podpore. Ali pa da vstopi zato, ker s tem dela na drugem mestu manj škode. Mogoče se komu zdi, da je najmanj usodno parkirati na ministrstvu za kulturo. A izkušnje povedo, da je prav to ministrstvo zrelostno spričevalo stranke oziroma vlade.

Važno je, da so vrata na Ministrstvu za kulturo odprta. Nekoč smo jih odprli z javnimi razpravami poimenovanimi Divje misli, z vzpostavitvijo skupine za trajni dialog s samostojnimi ustvarjalci, z debatami bolj razsvetljenih od nas v skupini Dom za prostor, s trdnimi soočanji z NSK Nacionalnim svetom za kulturo) itd. Saj ni šlo le za pogajanja in prepričevanja, temveč za širjenje obzorij. Nihče ni vseveden.

Dialogi ministrstva z uporabniki so resda zahtevni, a so nujni. Brez soočenja uradnikov z utripom življenja in procesa ustvarjanja ne gre. Brez soočanja izvajalcev kulturnih programov s strokovno materijo tudi ne gre. Bregovi niso neprestopni. Če so, nastajajo nemogoče situacije, ki smo jim priča v zadnjem času pri škodljivih in nerazumnih odločitvah programskega razpisa in pri nezmožnosti (pri obeh straneh) argumentiranja smotrnih rešitev.

Prenavljanje kulturnega modela prerašča v kafkajansko zgodbo v kateri se že izgublja njen osnovni smisel: kaj in kako je v toku spreminjajočega časa lahko bolje. Zakoni so napisani, analize narejene, po več letih bi jih veljalo le osvežiti, razložiti in iz predalov zložiti. Pripravljene rešitve, ki so nastale pred sedmimi leti (in se še kasneje dopolnjevale), odpravljajo anomalije vodenja, strukturiranja in financiranja javnih zavodov, vpeljujejo študij menedžementa, spreminjajo muzejske mreže in mehčajo razlike med javnim sektorjem in samozaposlenimi.

Če je konsenz nemogoč pomeni, da je želja po spremembah le stvar leporečja in da večini ustreza stanje takšno kakršno je. To pa ni v redu. Nelagodje pred nujnimi spremembami se najbolje manifestira na področju medijev, kjer je DeSUS-ova roka s podporo vlade, povsem obnemela.

Sklicevanje na kadrovsko šibkost direktorata za medije je tu popolnoma irelevantna, kajti vsak minister razporedi delo znotraj svoje hiše tako, da bo lahko izpolnil obljubljene cilje. In tu bi jih lahko, saj so sposobni ljudje, ki so na ministrstvu to materijo nekoč dobro obvladali (in kasneje od tam odšli ali pa morali oditi), pustili za seboj toliko premišljenih koristnih zakonskih rešitev, da bi bil danes še lektor odveč. Je pa res, da težke zgodbe potrebujejo težko pest in ogromno odgovornosti.

Drug problem je, če se kontinuitete (tudi med eno in drugo vlado) rušijo zaradi prestiža. Težko je napr. razumeti, da Slovenija ni nadaljevala začetega projekta uveljavljanja ničelne stopnje davka na knjigo, saj je šlo za razumen poziv vsem kulturnim in finančnim ministrom EU na račun diskriminatorne obravnave javnih dobrin na evropski ravni. Je bil ta »upor« Slovenije prevelik zalogaj za nas, smo preveč lojalni v odnosu do drugih tudi takrat, ko gre za  sicer tako opevano skrb za naš jezik?

25 let je od njegove smrti, skoraj sto let od njegovega rojstva (20.januar 1920) in skoraj trideset let od njegovega zadnjega celovečernega filma (La voce della luna, 1990), četudi je bil njegov res zadnji angažma pri reklami za banko (Banca di Roma, 1992), leto dni preden je umrl.

Zanimivo, da je opus končal prav z ekonomsko propagandnim sporočilom, kar je celo življenje smešil, zavračal in podcenjeval.

Da ni znal to delati na način, ki ga EPP zahteva, je bilo več kot očitno. Reklama, ki traja običajno deset, dvajset sekund, je pri Felliniju trajala cca 5 minut. Reklama, katere rezi običajno padajo kot v Šaolinu, so pri Felliniju kot udarci nenabrušenega noža počasnega mesarja. Paolo Villaggio se z avtomobilom zapelje v predor, sredi predora se avto zaustavi, predor se zruši, Paolo se duši, ve, da je konec in zavrti se mu poslovilni flešbek. A v naslednji sekvenci se prepoten zbudi in ugotovi, da so bile le sanje. Sledi reklami potrebno spoznanje, da je realnost bolj varna, še posebej če te varuje banka rimska banka di Roma. Skratka, človek, ki je bril norca iz televizijskih škatel, ki je stavil na filmsko zrno in dobil alergijo, ko je slišal za elektronsko sliko posname reklamo, ki to ni oziroma je le film v malem.

Kajti v tej posiljeni tehniki in za posiljen namen izreče nekaj kar je govoril celo življenje: saj so bile le sanje. Ko se boste zbudili, boste v realnosti, ki ji – v tem primeru varnost – jamči varno spravljen denar.

V drugih primerih, ki jim je sledil v svojem življenjskem opusu – je realnost resda manj varna, zato nas sili v sanje. Ampak sanje, ki za Fellinija ne pomenijo sanjarjenje, torej bežanje, umikanje, ne-bdenje, temveč pomenijo napihovanje, bohotenje in deformiranje realnega, obstoječega, živetega videnega in vedenega.

Tam enkrat čisto na začetku, ko je italijanski film prežemal neorealizem, so mladega Fellinija spraševali:

»Kaj pa je za vas film- resnica?«

»Bolj sem za film – laž«, je odgovoril. »Laž je duša spektakla in jaz spektakel ljubim.«

Poglejmo dobesedni učinek te trditve, ki je postavljala film fikcije pred film resnice. V omnibusu Ljubezen v mestu (L’amore in citta, 1953), kjer so avtorji gradili na resničnih dogodkih, je Fellini prispeval Ženitveno posredovalnico. Njegov filmček gre nekako tako: novinar si privošči šalo in se prijavi na ženitveno posredovalnico z namenom, da bi svojemu bogatemu in epileptičnemu prijatelju pomagal dobiti ženo. Res dobi dekle, ki je v težkem socialnem položaju in je povsem zadovoljna z manj zanimivim fantom. Ostala dva režiserja sta uporabila dokumentaristični in veristični pristop objektivnega zapisovanja (skrita kamera, avtentični ambienti..).Nasprotno se je Fellini poigral z realnostjo (izmislil zgodbo) in tudi s kolegi (prikrival jima je princip dela). Ob prvi projekciji so mu vsi navdušeno rekli:

»Si videl Federico, da je realnost vselej bolj fantastična od najbolj divje fantazije!«

To je Fellini: divja fantazija, ki se je napajala v vsakdanjiku. Maestro jo je primerno povečal, razgradil, obaročil, sfriziral, potenciral in jo v najbolj virtuozni filmski obliki serviral na način, ko niso izostale temeljne gledalčeve emocije :smeh, solze in tesnoba. Seveda ni ob vsem tem nikoli spozabil nase. Filter na njegovi kameri je bilo vedno njegovo prebavljeno, potencirano in prežvečeno videnje, zaznamovano z lastnim izkustvom. Že od tistega slavnega bega od doma k cirkusantom, ki so razpostrli šotor pod njegovo otroško spalnico, ki se ga je tako rad spominjal – pa ne le v Amarcordu. Na nek način mu je bil cirkus matrica za povsod prisoten latinski karnevalizem: najdemo ga v množičnem pouličnem kaosu, v cestnih spektaklih, na zabavah, v varietejih, na romanjih, v uredništvih časopisov, v televizijskem studiu, v domačih spalnicah, v orkestrih, v drobovju ladijskega trupa, za jedilno mizo, v šolskih razredih, v kinodvoranah, na Via Veneto, na Api Antici in v cerkvenih ritualih.

Z osemnajstimi leti je zapustil Rimini. V Postopačih (I vitelloni, 1953) zvemo zakaj. V tistem dolgem, antologijskem kadru fantov na obali, ki se -videni v hrbet – tavajoče izgubljajo v provincialni peščini in se hkrati dotikajo obale, ki naj bi odpirala pogled v svet čutimo, da je bil potreben skok v svet, da je tam prostor pretesen a hkrati tako intenziven, da bo za vedno obležal v njegovi zavesti in podzavesti.

V Rimu je najprej kot novinar polnil strani črne kronike. In risal stripe. Dve izjemni izkustvi za filmskega režiserja. Ne zato, ker bi kasneje svoje filme napolnjeval s socialno dimenzijo in s krimi zgodbami. Predvsem zato, ker so te zgodbe lekcija iz pripovedništva in vzvod za okvir v katerega se zgnete meso filmske iluzije.

Vsak lik je – preden je snemanje sploh steklo – izrisal in mu v maski nadel povečan izraz. Igralce je iskal s svojo risbo v roki. Če ji niso bili dovolj podobni, je dorisal še njih – z masko, frizerji, kostumografi in na koncu še z izčrpnimi pogovori.

Resda je Fellini vedno govoril o sebi in hipertrofiral lastne vizije, sanje in fantazije.

Toda »kaj mislite, da je tako enostavno povzemati lastni nered, ambivalence, dvome, spomine, travme in veselja?« je dejal v Oseminpoltem filmu (8 1/2, 1963) in to tudi predočil. S tem, da je natančno povzel vso krčevito ambivalenco ustvarjalnega akta – tistega trenutka torej, ko plavaš v temi neskončnih zadreg in se umiriš šele v trenutku, ko te izpljuni z izprano idejo.

Gvidu se to zgodi šele na koncu filma, ko natančno vidi in ve – po vseh peklenskih mukah – kaj bo v svojem filmu dejansko počel. Predmet njegovega filma bo on sam, ugotovi Fellini – (Mastrioanni).On bo palača, ki se ji je nenadoma podrla fasada in je prisiljena kazati svojo notranjost.

Fellini je sovražil svet elektronskega medija in ga je zato prikazoval kot stupidno mašinerijo idiotskega in poneumljajočega sveta, ki mu Ginger in Fred (Ginger & Fred,1985)

– zastopnika malih poštenjakov kastriranih idej (in nerealiziranih ljubezni) slepo verjameta.

Fellini je ljubil kinodvorane, kjer se je produciral dvojni spektakel – tisti na platnu in tisti pod njem. V kinodvoranah so se kot grenak spomin – amarcord, amaro ricordo, rojevale prepovedane želje.

Fellinijeva druščina je bila združba obrobnih, nedolžnih, naivnih in življenja voljnih večnih adolescentov, ki jih je zaznamoval pogosti občutek krivde in sramu. Postopači so mamini sinčki, ki bi bili radi veliki možje.

»To kar me vodi je nesramna želja po pripovedovanju«. Sladko življenje (La dolce vita,1960)

je posnel v maniri časopisnega preloma aristokratskega rumenega tiska, ki ga je navrgel italijanski ekonomski boom petdesetih oziroma šestdesetih let. Takrat so ga izžvižgali, cerkev pa je molila zanj.

Via Veneto je postala sinonim za dolce far niente, kengurujevske ženske prispodoba za družbo novega nihelizma, Fellini pa car filmskega hedonizma.

Med njegovimi ženskami, ki so manieristično, asketsko, vdano, lunarično, meseno, karnevaleskno, koketnio, sublimno, materinsko, otročje, ezoterično in drzno prečile ves njegov opus je lebdela Giulietta. Giulietta, ki ga je zadržala v Rimu, v filmu in v svojem življenju, ko se je ves zbegan v rimskemu kaosu oziral nazaj proti Riminiju. Nahranila ga je, okrepila, ni ga zatajila in ni ga pustila, da bi zbežal v varno peščino domačega miru.

Nastopala je le v njegovih filmih. Ob njem se je soočala z divjo Saraghino, hotno Volpino, s korpulentnimi pogankami in z vsemi tistimi, zaradi katerih so soproge odveč: s feministkami, hedonistkami, neulovljivimi Anitami, skratka z vsem mestom žensk, ki bi jih rad Fellini ujel v harmonični harem moške želje. Giulietta je nehala živeti kmalu zatem, ko je nehal tudi on. Pokopali so jo leto dni za njim a življenju se je odpovedala na dan njegove smrti.

Dobro je, da je te dni predsednik Odbora za kulturo v DZ skupaj z nekaj poslanci vložil zakonski predlog o obvezujočem deležu umetniških stvaritev v javnih investicijskih projektih. Očitno se ministru za kulturo ni dalo, ampak to so druge zgodbe, ki za končni – upam, da pozitivni učinek – niti niso pomembne.

Po šestih letih, ko je bil vložen podoben zakon (a zaradi predčasno zaključenega mandata ne tudi sprejet), ga niso vrnili v življenje ne kasnejši ministri za kulturo, ne poslanci in tudi civilne organizacije ne, kljub temu, da so se vedno vsi strinjali s tem, kako bi bilo dobro, če bi imeli še kakšen drug mehanizem, s katerim bi posredno podpirali umetnost oziroma kultivirali javni prostor. To ne prepoznavanje koristne rešitve, ki smo jo na Ministrstvu za kulturo skupaj s sogovorniki iz strokovnih krogov (in na podlagi analiz Zavoda za kiparstvo) resno pilili in – menim, da tudi zelo dobro izpilili že leta 2011 –  so moji nasledniki pač ignorirali: mogoče zaradi klasičnega ega, češ, to ni naš produkt, mogoče zaradi šibke volje konfrontacije z lastno vlado in javnostjo, mogoče zaradi zaspanosti ali celo drugačnega prepričanja. Mimogrede, ta logika diskontinuitete, valjanja zakonov in predlogov  po predalih, pripravljanje vedno novih analiz in strategij za rok enega mandata,  javnosti res čisto nič ne koristi. Koristi le logiki stopicanja na mestu.

Kakorkoli, ob vložitvi že napisane rešitve o obveznem deležu umetniških stvaritev pri javnih investicijah  se velja potruditi, da bi tokratna novela zakona preživela oziroma, da bi v času obdelave doživela tudi smiselne spremembe. Ob bežnem branju delno prekopiranega predloga obžalujem nekatere rešitve, ki so jih modificirali glede na predlog iz leta 2011. Takrat smo predlagali poseben zakon in ne le poseg v krovni zakon o kulturi (ZUJIK), kar je pomenilo bolj precizno in bolj varno rešitev.  Predlagali smo bolj strokovno in demokratično vodenje samega postopka in izbora umetniških del,  javne prostore definirali širše in – kar je najbolj pomembno – razširili smo obvezne umetniške stvaritve na  vse umetniške zvrsti, ne le prvenstveno na likovna dela. Zdajšnji predlog daje namreč prednost likovni umetnosti. Tako razumevanje deleža je dokaj stereotipno in mimo časa, ki ga živimo.

Ampak nekaj tega je možno v postopku še popraviti.  Nikakor pa ne velja predloga blokirati. To se namreč lahko zgodi  po pregovorni slovenski logiki, da za nas ni nič dobro, četudi za druge je. Že sedaj se rolajo komentarji vnaprejšnjih dvomov in na pamet izrečenih pripomb, ki z učinki zakona res nimajo nobene zveze. Celo z zakonom samim ne. Verjamem, da bo mletje prineslo štetje domobranskih in partizanskih spomenikov, pljuvanje po umetnikih in nelagodje lokalnih skupnosti. A to je folklora, ki jo je pač potrebno preživeti ob postrežbi pametnih argumentov zakaj so tovrstne rešitve dobre.

In glavni argumenti so, da  na ta način umetniki pridobijo  možnost dela prek javnih razpisov in natečajev, ki so sicer zelo omejeni in redki, da gre za pomembno kultiviranje prostora, za približevanje ustvarjalnosti ljudem, za boljšo  kvaliteto bivalnega okolja in za podporo avtorjem, ki v našem prostoru nimajo kaj dosti naročnikov.