Videla sem ga pred 27 leti. Te dni, ko je Urban Koder dobil odlikovanje (za Prešernovo nagrado pač ni sprejemljiv, ker ima preveč heterogen in ne le klasičen opus) so v Kinoteki po Urbanovem izboru zavrteli televizijski film Operacija Cartier. Lepo, da ni že spet Cvetje v jeseni, sem si rekla. Lepo tudi zato, ker bom lahko preverilia, ali je film še vedno tako dober, kot je bil leta 1991, ko je nastal. Urban je namreč napisal glasbo tudi za ta film, ki ga je po scenariju Mihe Mazzinija režiral Miran Zupanič. Naj takoj na začetku povem, da film kljub časovnem odmiku še stoji, pravzaprav se je dodatno “umedil”. Resda je bila zaznana kakšna režijska nerodnost toda vedeti je treba, da je bil to Miranov debitantski film in, da ga je producirala RTV Slovenija, ki pri igranih filmih ni imela take kilometrine in producentskih potenc kot za to ustanovljeno državno filmsko podjetje. A vendrale je bila v začetku devetdesetih prav televizija tista, ki je vlekla naprej popolnoma opešan voz filmske produkcije, saj ji je država s takratnim ministrom za kulturo na čelu, obrnila hrbet, samostojni producenti pa so si polagoma šele utirali pot.

To kar me je na kinotečni projekciji televizijskega filma Operacija Cartier šokiralo je bilo spoznanje, da originalne filmske verzije (film je bil posnet na 16mm filmski trak) sploh ni več. Nikjer. Izgubljeno. Zbrisano. Založeno – ne vem. Povečave na 35 mm trak TV film ni dočakal in zato tudi ni mogel v kinematografe. Ohranil se je na eni od prvotnih bet, iz katere so ga sedaj lahko prepisali v barvno ubito digitalno verzijo, kjer filmskega zrna ni več čutiti. Mislim, da se je Zupaniču in direktorju fotografije Radovanu Čoku meglilo pred očmi. Kako je mogoče izgubiti in nezavarovati filmski trak mi sploh ni jasno. Pa tp ne velja le za ta film. Kot, da bi raztrgal ali vrgel proč knjigo, porezal slikarsko platno ali pa spodmaknil kiparju kalup in bi ostale le fotografije.

Ob tej priliki me je presenetila tudi Zupaničeva pripoved, da je film nastal zahvaljujoč takratnemu odgovornemu uredniku kulturno umetniškega programa TVS Toniju Tršarju. Poklical ga je, mu povedal, da njegova uredniška politika temelji na enem debitantskem filmu na leto in mu zato predlaga, da ekranizira Mazzinijeve Drobtinice. Prav nič nisem dvomila v povedano, saj je bil pokojni Tršar urednik z vizijo, kot bi se danes temu reklo. Odpiral je vrata videastom in drugim, ki so takrat prihajali na sceno ter spretno odbijal očitke, da kultura nima dovolj rejtingov, zato naj bi se umikala info programu. Tudi meni je zbijal odpor in pritiskal, da naj prevzamem urednikovanje kulture, češ, da ni vseeno kje kdo kaj počne in tudi vztrajal, da ima TVS redno filmsko oddajo.

Danes je malo takih, toda četudi so, ni šans, da bi preživeli brez vseh utesnjenih pravil, ki v imenu transparentnosti in spoštovanja vse bolj rigidnih pravil igre, ki predpostavljajo obvezujoče razpise, matematična točkovanja in obrazce, kjer sploh ni nujno, da izvržejo najboljše, najbolj drzne, najbolj ekspresvne in prodorne projekte. Sploh pa debitantske, ki pač težko stočkujejo dovolj referenc.

Še bolj sem bila frapirana ob podatku, da je Mazzinijeva knjiga Drobtinice izšla v nakladi  54 000 izvodov! In to leta 1987, v času, ki jim danes pravijo, da so bili svinčeni. Namreč povprečna naklada je danes okrog 500 – 800 izvodov, če nisi ravno Golob ali turistični vodnik.

Zupaničev TV film  Operacija Cartier, je leta 1992 dobil nagrado CIRCOM za najboljši evropski TV film. Kdor ga ne pozna (upam, da ga bodo – ne glede na opustošeno kvaliteto slike – še kdaj zavrteli), naj na kratko povzamem, da se dogaja na Jesenicah v krču industrijske tlake, kjer se prepletajo zgodbe med nevkleščenim, neetabliranim pisateljem Egonom (Borut Veselko), ki lahko marsikaj pogreša, a trdno prisega le na profum Cartier, med delavcem Selimom iz Bosne (Faruk Begolli), ki prisega le na Nastassjo Kinski, med Ibrom (Haris Burina), ki prisaga le na delavko Urško Hlebec, med karikiranim poetom (Srečo Špik), ki prisega le na vzvišeno pesniško poslanstvo in med dekletom širokih uslug (Judita Zidar), ki bi rada prisegala le na Egona, a ji iskano trdnost nudijo drugi moški, ne pa luzerski svobodnjak. Vsi izgubijo vse na kar prisegajo, ker je realnost v tej sivi zadušljivosti tako dolgočasna in brezizhodna, da jim pomendra želje, ki jih (še) imajo. Skratka, gre za film, ki bi po skoraj tridesetih letih lahko doživel rimejk in bi bil ravno tako sodoben kot takrat.

Leto 1991 je bilo za našo kinematografijo zelo čudno. Simptomatično tranzicijsko. Za prvi celovečerni film v samostojni Sloveniji velja Babica gre na jug, ki ga je režiral Vinci Vogue Anžlovar. Ta film velja še danes za enega najpopularnejših slovenskih filmov. Splošno znano je, da Babice najbrž ne bi bilo, če ne bi takrat Vinci zmagal na razpisu japonske družbe Tokuma Japan Coorporation. Menda je zagledal luč sveta 17. decembra 1991. Pred točno 27. leti torej. Lepo bi bilo, če bi Babica končno dobila še eno možnost. Kot slišim, jo je dobil Dedek, ki najbrž tudi gre na jug.

Ta teden smo na TVS videli dober Šantičćev film Skupaj in tudi dober celovečerc o Cankarju Amira Muratovića. Vse preveč spregledani, četudi kvalitetni deli. Kot da bi bila televizijska produkcija manj resna od tiste, ki nastaja v okviru nacionalne kinematografije. Jo pa redko kdo vrednoti, evidentira in vodi njen utrip. Dobro bi bilo, da bi kdo en temeljit tovrsten pregled – pa ne le od 1991 dalje – spravil pod streho.

Moja odsotna družina

Paul-Julien Robert je jezen mladenič. Upravičeno jezen. Pri triintridesetih poskuša izvedeti kdo je njegov oče. Robert se je rodil leta 1979 mladi Švicarki, ki je živela v znani, kasneje razvpito znani, vsekakor pa v tistem času največji evropski komuni v Friedrichshofu v severno vzhodni Avstriji. Kot številne druge takratne komune, je bila osnovana na principih drugačnih, tudi utopičnih življenjskih praks, ki so udejanjale participatorno demokracijo. Bila je popolni negativ meščanskim vzorcem in kapitalističnim praksam. Le da je bilo v Friedrichshofu vse na kvadrat in bistveno bolj radikalno kot npr. v takratnih skandinavskih (in tudi naših) komunah, ki so se bolj osredotočale na samooskrbo, gospodarno življenje, na bio kmetijstvo, zavračanje potrošništva in na poudarjanje vzajemnosti. Komuno v Friedrichshofnu, ki je nastala iz mreže približno dvajsetih urbanih skupin z več kot 600 člani, je z radikalnim konceptom vodil slikar, umetnik, performer Otto Mühl, ki je že v šestdesetih na Dunaju ustanovil akcionistično umetniško gibanje, v komuni pa ga dodelal do ekstremne, tako rekoč diktatorske forme. Več kot dvajsetletni obstoj komune je potekal po principih zavračanja splošnih praks: samopredstavitev (refleksije pridobljenih vzorcev), skupinskih terapij, svobodne seksualnosti, formalno nevezanih medsebojnih odnosov, skupinskega dela, kolektivne vzgoje otrok, umetniškega izražanja in (na videz) direktne demokracije. Otto Mühl je na osnovi teorij Wilhelma Reicha zakoličil AAO (Action-analytical Organization) program osvobajanja od družbenih in psiholoških spon, še posebej potrošništva – predvsem pa skozi svobodno ljubezen in princip vezanja na zemljo. Teorijo, ki jo je koval na Dunaju, je v Friedrichshofu prenesel v prakso: tu so kupili oziroma zgradili ogromen agrarni kompleks, obdelovali zemljo, otroke so vzgajali skupaj in vsak večer so se skupinsko »obravnavali«. Njihove terapije so bile – gledano z očmi zunanjega opazovalca –dokaj radikalne, vzpodbujale so odklop vseh zavor, sprostitev glasu, poti k zavedanje telesa in k zanikanju pridobljenih spon.

»Zakaj imaš dolge in lepo negovane lase? Zakaj se oblačiš nevsakdanje? Hočeš biti drugačna, želiš ugajati, a ne? Kje je tvoj problem?« so sikali v mene, ko se me tisti večer, ko sem prišla k njim na krajši obisk, vrgli v sredino kroga, v center kritike in v preizkušnjo izzivanja mojih reakcij.

»Odvrži okope, ki ti jih je nadelo okolje! Kriči, izpluvaj, razloži!« so vpili name v želji, da bi sprovocirali moj mir in sprožili v meni odpor – tako do njih samih, ki so načenjali moja, pravzaprav v vsaki mladosti prisotna latentna vprašanja kdo in kako sem.

Uf, bilo je zoprno in naporno, a radovednost kaj se gredo, kakšna načela zagovarjajo in kako jih v praksi udejanjajo, je vzbujala pri meni določeno toleranco v smislu, da je vsaka alternativa vredna prisluha. Ni bila to edina komuna, ki sem jo v tistih letih videla, zagotovo pa je bila ena od najbolj specifičnih. Res je, bila sem neke vrste turistka, ki so jo zanimale alternativne oblike življenja in tiste prakse, ki bi medsebojnim odnosom lahko odprla nova vrata. A vendarle, ni bilo mogoče to zreducirati le na oddaljeni pogled.

V naslednjih neaj dnevih sem, četudi sem bila v ločenih prostorih,  z njimi delala in spoznavala njihov vsakodnevni utrip. Vsi – moški in ženske, so bili oblečeni v modre delavske »pajace«, vsi so bili kratko pristriženi, vsi so si bili podobni, intenzivnejših osebnih stikov v dvojicah ni bilo, otroci so bili last vseh, z njimi so se na enak način ukvarjali biološki in nebiološki starši. Med seboj so bili ljubeči. Jedli so zdravo in skupaj pripravljeno hrano. Gospodinjstvo je bilo stvar vseh.

Čutiti je bilo, da je le eden med njimi ne-enak. To je bil Otto, avtoriteta, ki je že s svojim glasom in korpulentno figuro ustvarjal piedestalni odmik. Na skupinskih terapijah je imel glavno vlogo, ki so mu jo ostali puščali – še več rabili so poglavarja, ne glede na to, da so prisegali na princip enakosti. Biti skupaj, delati skupaj, vzgajati skupaj, odločati skupaj, čistiti lastne usedline skupaj – vse to se je kazalo idilično, sploh pa v svetu, ki je bil že krepko kontaminiran z vedno močnejšimi razlikami in individualizmi zahodne postindustrijske družbe, vključno s traumatičnimi družinskimi izkušnjami. Nam iz bivše juge, se je stvar kazala drugače.

Po nekaj dnevih mi ni bilo niti malo težko odpotovati od tam, kajti teorija solidarnostnega življenja, oddaljenega od živetih praks tako na Vzhodu kot Zahodu, je bila eno, izkustvo te teorije pa povsem nekaj drugega. Njihovi otroci, ki so se pestovali in igrali v različnih naročjih, so bili sicer krasni (kateri otrok pa ni?), zdravi, ljubki in srčni. Tudi matere, ki niso svojih otrok postavljale pred druge otroke, tudi očetje, ki niso vedeli ali se ukvarjajo s svojim ali otrokom drugega očeta, niso delovali zagrenjeno, nasprotno. Toda kljub temu, se je ta logika »kot-da« naravnih pravil igre, kazala z napako, četudi so mi jo – ko sem jo izrazila – vrnili z vso kontaminiranostjo ideologije AAO, da gre za moj in ne njihov problem. Da gre za mojo okužen in vraščen model razmišljanja. Za tisti, kjer domujejo dolgi lepi lasje s katerimi lahko izstopam, tisti, kjer vsega nočem deliti z vsemi, tisti, ki me uklešča v individualizem in za tisti, ki bo reproduciral utečene družbene in socialne kode.

Vso to njihovo ideologijo je po letih artikuliral avstrijski režiser Paul–Julien Robert v dokumentarnem filmu Moja odsotna družina (Meine keine Familie, 2012). Z zanimanjem sem ga gledala pred štirimi leti na ljubljanskem Festivalu dokumentarnega filma, včeraj pa ga je v poznih urah predvajala tudi RTVS. Režiser Paul je namreč eden izmed v komuni rojenih otrok (1979), ki je skupnost zapustil pri dvanajstih letih. Kasneje se je začel spraševati kdo je njegov oče in zakaj je njegova mama sploh bila tam. V večletnem iskanju biološkega očeta (z DNK analizo ga je tudi dobil), je spoznaval domnevne očete, se z njimi srečeval in postavljal pred mater očitajoča vprašanja, zakaj se je sploh spustila v tovrstno izkušnjo. Mati nima odgovorov, sploh pa ostaja nema ob pregledu kilometrov video posnetkov iz Friedrichshofa.

«Hotela sem pač živeti drugače, takrat je bilo vse tako samoumevno in logično«, pravi, a hkrati povesi pogled ob spremljanju tako rekoč nasilnega in skrajno avtoritarnega Ottovega vdiranja v voljo najstnika na psihoterapevtskih srečanjih, ki je zajeto na video dokumentih iz tamkajšnjega bivanja. Če se je kdo uprl vsiljenim kodom Otta Mühla, je bil označen kot slabič, odpadnik in upornik. Trakovi prinašajo tragikomične slikarske in umetniške eshibicije šefa komune, vsiljevanje idej in podrejanje njegovi volji.

Ja, Otto je v drugi dekadi v osemdesetih postal vse bolj diktatorski in prišlo je celo na dan, da je seksualno izrabljal otroke. Komuna je bila tako razpuščena. Leta 1991 je bil obsojen pedofilije zaradi česar je preživel skoraj sedem let v zaporu. Umrl je maja 2013 potem, ko je ustanovil novo, manjšo komuno na Portugalskem.

Vsa ta filmska pripoved me je seveda grozno zanimala, saj sem o skupnosti po mojem kratkem obisku, zelo malo slišala. Enkrat sem ujela na Dunaju razstavo Otta Mühla, ki pa je bila za moj okus preveč ekspresionistična.

Julian Robert je več kot pet let zbiral podatke o komuni, materi in svojem dvanajstletnem otroštvu. V filmu se srečuje s kolegi iz Friederichshofa, s katerimi analizirajo svoje življenje po odhodu iz komune. Nekateri govorijo o čustveni inhibiranosti, o nezmožnosti spojitve ljubezni s spolnostjo, drugi o sreči, ki so jo našli v klasični družini, tretji se čudijo nad odločitvami svojih staršev. Robertova mama, ki potuje trdno prisotna skozi ves film, z distančno tišino prepoznava občutke krivde – a predvsem zato, ker je morala po Ottovem ukazu zapustiti komuno in v »zunanjem svetu« služiti za njih. Zlomi se le oziroma šele takrat, ko s sinom gledata posnetke enega izmed otrok, ki ne sprejme skupinskih navodil (ne zapoje vsiljene mu pesmi) in se v solzah prepusti očitkom skupnosti, da je neposlušna reva.

Najbrž se zlomi zato, ker  njej to ni uspelo to narediti.

Skratka, dragocen dokumentarec, ki odstre ozadje nekih izkušenj, ki so se nekoč kazala kot osvobujoča alternativa, v bistvu pa so – nemaesto, da bi jih odpravila, povzročila vrsto novih traum.

Torej, brez distance in mišljenja z lastno glavo ne velja hoditi skozi življenje.

Ena taka dolžnost se mi je zdela, da dobita Milka in Metod Badjura končno svoj filmski portret. Razen filmarjev, vse manj ljudi pozna njun opus, ki pa ni le pionirski, temveč tudi izjemno obsežen, pričevalski in za našo zgodovino – ne le filmsko – zelo pomemben. Njuno delo je sicer v Arhivu RS sistematizirano in urejeno, a med ljudi tako rekoč ne pride. Zaradi slabih izkušenj iz preteklosti, ko so se avtorske pravice večkrat spregledale, je dedinja sedaj striktna in dosledno bdi nad njunimi dokumentarci, obzorniki, kratkimi in dolgometražnimi filmi, portreti, reportažami ipd., a to še ne pomeni, da vedno dovoli citiranje. Tako se dogaja, da vseeno ostajajo ti zgodovinsko pomembni filmi javnosti nevidni. Njuno delo pa ne dovolj trdno ovrednoteno.

Pa poskusimo, sem si rekla in začela raziskovati vsak njun korak, vsak njun meter, vsako njuno misel in vse kar sta naredila, pa mi še ni bilo poznano. Premetavanje arhivov, iskanje domovanj, usod, vozlanje travme okrog Metodove nikoli izpoljnjene želje po filmu o Zlatoroga, brskanje po mislih njunih soptonikov…, skratka intenzivno zapolnjevanje ozadja, ki je pač nujna podlaga za dokumentarec. Četudi me je na začetku poganjala le neka obveza, da je fer zapolniti manko o njunem opusu, se je kasneje – kot običajno – zadeva spremenila v zadovoljstva polno delo, ko gre za skoraj detektivsko sledenje nekim fascinantnim preteklim potem, ki jih imam vedno rada, četudi niso povsem moje. Prej ali slej se v te stare podobe, vedno zaljubim.

Seveda se vsega tega ne bi lotila, če ne bi spoznala njune hčerke in dobila zeleneo luči za film o očetu Metodu in mami Milki. Ko sem jo spoznala je bilo takoj jasno, da bo vsaj delno tudi film o njej.

“Kako pa vas bom prepoznala”, sem jo vprašala, ko sva se dogovarjali za najin prvi zmenek. Google mi tu namreč ni skora nič pomagal, da bi vsaj približno vedela kakšna je. “Jaz pridem s kolesom”, sem ji rekla. “Jaz tudi”, mi je odgovorila skoraj devetdesetletna gospa. Ups, že to ni bilo od muh! Dejstvo, da je kot ena redkih arhitektk v povojni Jugoslaviji zgradila več kot šestdeset vrtcev (o čemer se kaj dosti ne ve, četudi so še danes zelo dobri), pa me je popolnoma prevzelo. Še bolj pa to, da je pristala na filmski portret, če ga delam jaz.

In sva se začeli srečevati. Pogovarjali sva se o vsem. Moja pretirana obzirnost mi je narekovala, naj ne preveč silim z zahtevami, da stopi pred kamero, ker sem se z diskretnostimi žensk, ki niso ljubile luči, že večkrat opekla – pa najsi je šlo za Herto Hass, Jovanko, Metko Gabrijelčič ali za golootočanke. Predlagala sem ji splošne posnetke s sprehodi po njenih vrtcih, po Kunstlerjevi kovačiji na Viču, kjer je odraščala, po klišarni na Petkovškovem nabrežju, kjer sta delala mama in oče pred vojno, pa ob spomeniku (z znanim prstom usmerjenim k oknu škofa), ki je nekoč stal pred stolnico – kot deklič je bila namreč na demonstracijah, kjer so ženske cerkvene oblasti prosile za pomoč in osvoboditev mož, zaprtih v italijanskih taboriščih. No, ta spomenik smo snemali brez nje, saj je zaradi ljubega miru (!) pospravljen v depojih restavracijskega skladišča.

Načrtovani so bili še prizori v gostilni v Zagorju, kjer se je šestletni Metod prvič srečal s potujočim kinom in z efektom velikega plana, ko so se otroci skrili pod mize ob prihodu vlaka v prvi plana. Šablonsko, ampak menda je bilo tudi pri njem tako.

Celo planinske gojzarje sem si kupila – jaz Primorka, ki ji je že Nanos podvig – da bi z ekipo in dronom zajemali Triglav, ki ga je prav Metod zajel v prvencu   Pot na Triglav (1926) in nekaj let kasneje v Triglavskih strminah (Milka je v njem cello igrala) – film, ki je dolgo ustvarjal dvome ali gre za prvi celovečerni igrani film pri nas, ali za dokumentarni celovečerec. Direktor fotografije Jure Nemec, je že naštudiral pot, dovoljenja smo uredili, skratka, projekt se je dobro razvijal.

Ampak začeli smo najprej z njuno hčerko Rotijo.

Snemanje je lepo potekalo. Zadržano, kleno in umirjeno je gospa sledila našim predlogom, kdaj vstopi v kader, kdaj izstopi, kaj ponovimo, kaj spustimo. V njenih vrtcih je kot igralo večkrat inovativno uporabila velike cementne cevi – najbrž zato, ker je bila takrat to lahko dosegljiva rešitev – sama pa sem motiv okroglih odprtin velikih cevi prepoznala v očetovih Obzornikih, ko je skozi kukalo objektiva uokvirjeno snemal velika povojna gradbišča – od hidrocentral do cest in mest. Vsi njeni vrtci so nizki, dihajo, so polni zelenja in spominjajo na domovanja pravljičnih gozdnih bitij. V enem vrtcu so jo prepoznali in ji prinesli čaj iz zelišč, ki ga pridelujejo otroci.

Na koncu, ko mi je moja zadržanost in neprijetnost, da jo preveč mučimo nekoliko popustila, sem predlagala še pogovor – vsaj tonski, če ji ustreza!? Strinjala se je in na hitro in brez maske in drugih predprirav smo vskočili med rdeče stole Kinodvora (v sobici nekdanjega kina Sloga sta mama in oče do začetka druge vojne montirala, razvijala in kopirala filme; Metod, šolan v Avstriji, je vse postopke v zvezi s filmom naučil Milko sam. Dolgo, toplo in natančno je pripovedovala o materinem in očetovem delu. V spominu mi je ostalo, da jo nista silila v filmskli poklic, ker da je med filmarji preveč divje. Med vrsticami sem razbrala da jo je (ju je) bolelo dejstvo, da sta vzgojila ogromno ljudi, ki pa so potem na to pozabili. Filmu sta dala ogromno, tudi lastnih sredstev. Lepi so bili njeni spomini na snemanje izjemnega dokumentarnega in mnogo več kot le etnološkega filma Pomlad v Beli krajini, Spominjala se je, kako je šla včasih na gradbišče skupaj z očetom in so jo takrat izvajalci vedno bolj ubogali in jo jemali resno, ker so mislili, da je arhitekt oče. In moški, je pač moški.  Kar me je še posebej ganilo pa je bilo to, da je prišla na snemanje v beli doma pleteni volneni jopi, za katero je povedala, da jo je spletla mama Milka in, da je vedno lepo dišala po njej. Takrat se je njen strogi in lepi obraz, obdan z zlatosivimi lasmi, popolnoma zmehčal.

V bistvu sem bila srečna. Pri tem delu je vedno ogromno tesnob in dvomov. So pa tudi trenutki, ko si enostavno zadovoljen.

Potem se je nekaj prelomilo. Še danes ne vem kaj in zakaj. Že prej smo se pogovarjali o plačilu avtorskih pravic s tem, da ji nisem mogla natančno povedati koliko minut ilustrativnih odlomkov in tudi katerih, bi koristili. Deloma zato, ker so v Arhivu RS zelo zavlačevali z ogledi še nekaterih filmov, ki so mi ostali nepregledani, deloma zato, ker so ključne in najbolj avtorske odločitve pri meni vedno zapečatijo v montaži, kot najbolj kreativnem procesu filmskega postopka. Ampak to je bilo jasno na samem začetku tudi njej. In tudi to je bilo OK.

Prišlo je njeno pismo. Da se ne gre. Da prepoveduje film in tudi uporabo že posnetega materiala. Mrzel tuš, popoln dizaster. Kaj je bilo narobe? Ni odgovorila. Ji predlog pogodbe producenta ni všeč? Saj smo pustili možnost korekcij, pripomb, sprememb. Dialog je bil odprt. Več denarja? Ni problem denar, je rekla. Je kaj drugega? Scenarij? Vse iztočnice za film pozna, o sekundah pa še urednik ne sprašuje. Sem problem jaz? Ne. Zakaj potem ne? Brez odgovora. Da dela krivico očetu in materi, katerih delo bodo ljudje pozabili, če ga ne morejo videti. Še tisti, ki prejemajo Badjurovo nagrado, najvišje filmsko priznanje slovenskim ustvarjalcem, bodo ćez nekaj let spraševali kakšne so njune filmske podobe. Slovenska javnost je z ohromitvijo te dediščene pač lahko oškodovana.

Z delom nisem mogla nadaljevati. Po tolmačenju zakona o avtorskem pravu, bi lahko za omenjeni portret uporabila brez dovoljenja dedičev največ tri, štiri minute citatov iz očetovega in maminega opusa. A to bi bilo za tako zasnovan portret popolnoma brez veze. Za zgodovinski spomin popolnoma irelevantno. Fotografije? Tudi te so avtorsko zaščitene. In film je film, ni knjiga. Skratka, več mesecev dela, snemalna ekipa brez efekta, obljubljeni in pričakovani projekt v uredništvu, ki je umanjkal – nič od tega. Niti dejstvo, da nisem na te blokade naletela prva, me ni potolažilo.

Noben dialog ni zmehčal besede, do katere ima nosilec pravic avtorskega dela sicer vso pravico.

Rada delam s filmskimi podobami iz naše in tuje zgodovine. Zaljubljena sem v slike iz filmskega traku, ki so nastajale, ko še ni bilo dronov, time-lapsov, fotičev, telefonov, trikov…, zaljubljena sem v moč preteklosti, ki ga obvlada kraljestvo filma. Moč časa. Moč filmskega jezika. Moč tega kaj je bilo pred desetimi, petdesetimi, sto in več leti. A v kolikor ostajajo te podobe zaprte v kraljestvu arhivov, na voljo le nekaj ljudem in odvisne od sicer legitimne pravice dedičev, se postopoma tudi brišejo.

Dokumentarni ali drugi filmi, ki z reminiscencami ali citiranji avtorskih del iz preteklosti postajajo mora. Ne zato, ker bi kdorkoli zanikal pravico do avtorskega nadomestila za uporabo prizorov – le ta je popolnoma upravičena. Prej zato, ker orodij  za urejanje le teh, še ne znamo koristiti: kje najti dediče, kdo so – in če sploh so njihovi zastopniki, kaj, če so vsote za nadomestila previsoke glede na budget projekta, kako ravnati z materialom, ki nima vseh “forenzičnih poti” do ključnih avtorjev, so vsote med seboj sorazmerne, kako je s producentskimi hišami, ki so ugasnile in so razpršene na sto koncev sveta, kaj z avtorji, ki ne odgovarjijo na prošnje in ali smo do avtorjev, ki se odpovejo nadomestilom nepravični  itd., itd. In potem ta stalni strah, kaj pa če je kaj spregledanega, kaj, če zazvoni telefon in nekdo prijavi, da za teh deset sekund pa ni papirjev…

Pri vseh teh – za naš prostor še dokaj neizpiljenih praksah urejana avtorskih pravic, ostaja vendarle problem, če kljub volji in možnosti ureditve – mora ostati filmski trak v temi. Ni roke, ki bi to odvezala, četudi noben avtor najbrž ni snemal zato, da bi ostal v prihodnosti neviden.

Milka Badjura je sodelovala pri vseh filmih svojega moža – ustvarila sta več kot sto del, montirala je skoraj 50 obzornikov, več kot 30 kratkih filmov in ogromno TV nadaljevank in celovečernih filmov Čapa, Franceta Štiglica, Igorja Pretnarja, Matjaža Klopćiča in Franceta Kosmača. Prejela je plaketo Jugoslovanske kinoteke za pionirsko delo pri filmu (1955) in za ustvarjalce dokumentarnih filmov (1969), kot pionirka in utemeljiteljica poklica filmske montaže pa je leta1968 dobila nagrado Prešernovega sklada. Leta 1985 je prejela red zaslug za narod.

Metod Badjura je prvi film posnel leta 1926 (Po na Triglav) oziroma Odkritje spomenika V. kralju Petru I. osvoboditelju v Kranju (1929), zadnji pa leta1969 o Božidarju Jakacu, ki je prejel na beneški Mostri leta 1970 zlatega leva. Prešernovo nagrado je dobil leta 1953 za film Pomlad v Beli krajini. 1973 je Društvo slovenskih filmskih ustvarjalcev v okviru tedna slovenskega filma v Celju začelo podeljevati nagrado Metoda Badjura za posamezna področja filmske ustvarjalnosti, od 1997 pa podeljuje Badjurovo nagrado za življenjsko delo, ki je najvišja slovenska strokovna nagrada na področju filmske ustvarjalnosti in filmske kulture.