Retrospektiva ob devetdesetletnici Matjaža Klopčiča

V četrtek se v Kinoteki začenja retrospektiva del Matjaža Klopčiča, ki bi letos dopolnil devetdeset let. Ker zelo cenim nekatera njegova dela, sploh zgodnjega datuma, pa tudi njegovo pisanje in razmišljanja o filmu, prilagam tekst, za katerega se ne več spominjam, kje je bil – če je sploh bil – objavljen. Se pa v zapisanem najdejo sledovi scenarija za filmski portret, ki sem ga spravljala skupaj kar nekaj časa, saj je Klopčičev opus – pa tudi Matjaž Klopčič sam – en tak velik izziv za ustvarjanje kontekstov, interpretacij in razlag kaj lahko vidimo, če gledamo s široko odprtimi očmi. Skratka, tekst je nastal v času, ko je bil Matjaž Klopčič še med nami.

Svetovljan in sveta voljan
Zagotovo ga lahko srečate v Kinoteki. Če ga zagledam med vrati Kinoteke, si vedno domišljam, da privzdigne pogled nad vrati monumentalnega portala iščoč napis, ki stoji nad vhodom pariške Kinoteke in ki ga tako rad citira: “Sem grobnica ali zakladnica – odvisno od tistega, ki vstopa!”.
Še več, zdi se mi, da se tam na vratih rahlo skloni in privzdigne klobuk v poklon – resda je namenjen mimoidočim, a jaz verjamem, da je namenjen zakladnici posvečenega prostora, ki mu bo, potem, ko ga bo zapustil, predal nekaj tistega duha, zaradi katerega je drugi dan bolj pozlačen. Kajti gospod pri skoraj sedemdesetih želi in hoče še vedno vstopati, delati, tvoriti, snovati. Slišim, da je filmskemu skladu oddal obsežen scenarij – sago, zahtevno zgodbo polpretekle zgodovine, velik zalogaj za slovenski film Ljubljana je Ljubljena.

Ni mi hotel govoriti o tem, ko jo je pisal. Samo nekam skrivnostno je pogledoval izza gore knjig v njegovi šišenski delovni garsonjeri. Le “kot da” mimogrede je v neko povsem drugo pripoved vrinil stavek, ki sem si ga dobro zapomnila. “Veste, moja mama mi je takrat (ko so jo odpeljali v taborišče) rekla, da mi lahko vsakdo brez škode pobere vse kar imam – vse razen vednosti. Tega se ne da vzeti, fant moj, zato jo nabiraj, zato jo kultiviraj. Samo na ta način ne boš nikoli reven!”.

Doma sem šla brskati po knjigah, da bi razumela, zakaj mu je – znotraj povsem drugega pogovora – na tako simptomatičen način ušla prav ta misel. V njegovih spominih, ki se pogosto vežejo na opise prvih obiskov kino predstav, nekje govori, kako sta z bratom Rokom bosa zapuščala kino Matica potem, ko se je film končal z dvobojem, v katerem komponista zabodejo z mečem: “/…/ solze so me zalivale. Tedaj je bil moj oče, kakor je pisalo v Jutru »pri upornikih« – med partizani. V časopisu sem bral: Zaplemba imovine upornika Mileta Klopčiča… Svet je bil zmeden, midva z bratom pa sama. Zapuščena. Mamo so Nemci odpeljali v internacijo in v slovo nama je zapustila samo mala klobučka, drobni igrački, ki sva ju z bratom stiskala med prsti: to je bilo vse, kar je ostalo od najine mame. Tudi takrat sem jokal. Bilo je v avli prisilnih delavnic ob mrtvašnici pri Ljubljanici. Bilo mi je strašno, z bratom sva bila na začetku osnovne šole…”.

Matjaž Klopčič, sin pesnika in prevajalca Mileta Klopčiča, brat violinista in pedagoga Roka Klopčiča. Arhitekt po izobrazbi, režiser po ljubezni. Asistent scenografije, snovalec nekaj filmskih plakatov in knjižnih oprem, Lelouchov in Godardov učenec, sabljač, profesor, publicist, scenarist, gospod in režiser dokumentarnih, kratkih in celovečernih filmov.

Vedno so bile zadrege, kam po kasete filmskih klasikov, če jih slučajno ni bilo v arhivu Gledališkega muzeja ali v knjižnici AGRFTV. Spomin pač ni dovolj za študije, kaj šele za citate in če ni bilo dovolj časa za nakup čez mejo, me je vedno reševal profesor Matjaž.

On je imel vse – tudi takrat, ko je bil videorekorder še redkost. Posodil mi je pet Antonionijev – tistih manj razvpitih, zraven pa mi je ponudil še nekaj njegovih monografij. Vse so bile do zadnje opombe prebrane, podčrtane in opremljene z zaznamki. V pogovorih se je med eno in drugo temo, med Šeliga in Dorina, med Paladija in Plečnika, med Šterka in Pogačnika – sinusno in samo za trenutek vrinila bleščeča interpretacija Antonionijevih sekvenc. Toda ne s tistim načelnim “ah!” pristopom, s katerim običajno z občudovanja polnim zamahom podčrtaš veličino avtorja, temveč z videnji tistih principov, ki to občudovanje šele omogočajo. “Ste opazili kako se glasba prav na tistem mestu spremeni? Usodno!” mi je govoril o določeni sekundi Krika. “Imel je stedicam kamero v tistem dolgem kadru, v katerem se vse zgodi, ne da bi nič videli,” je trdil za Poklic: reporter in bil takoj že na drugi temi in pri drugem žanru: “Ampak povem vam, da je knjižnica vašega moža v Novi Gorici – dobro sem si jo ogledal – najboljša arhitektura zadnjih let.”.

Ti kontrasti, ti preskoki, ta zmožnost biti popolnoma v zadevi in hkrati zunaj nje, ta dvojnost med intelektualno polnostjo na eni strani in trivialnostjo na drugi, ta potencial razumevanja nebesnih in zemeljskih tokov, mi je pred leti izzvala željo, da se srečava na njegovem filmskem portretu.
Pri pripravi scenarija sem prebrskala vse arhive z njegovimi nastopi in izvlekla vse dokumente, ki bi mu jih dala v soočenje. Najbolj srčen je bil tisti delovni material, ki ga – med številnimi drugimi poskusnimi posnetki – sam ni vključil v pripoved o zgodovini slovenskega filma Podobe neke mladosti. Šlo je najbrž za nekaj sekund iz poskusnega snemanja za Čapovo Vesno. Še kot mulc se je namreč poskušal kot igralec, mogoče celo kot pretendent za glavno moško vlogo. Sklonil se je k Vesni – Metki Gabrijelčič, zažvrgolel: “Ali me kaj ljubiš?” in cmok!

“Ups, ali ni to profesor Klopčič?”, sem dahnila Marti, ki je v Arhivu RS štela sekunde traku, namenjenih plačilu in predvajanju na TVS. Pa sva cukali metre nazaj in naprej po montažni mizi in se prav inovatorsko veselili ubogega, niti ne pol stoletnega odkritja. Kaj pa vem, mogoče pa so bili tisti odpadni arhivski trakovi iz poskusnih snemanj Veselice, kjer je Klopčič asistiral Jožetu Babiču. “Takrat se mi je Babič zelo prikupil. Določil me je, da se moram poljubljati z zelo mlado in mično Ljubljančanko, ki naj bi jo ‘pripravil’ za poljub pisarja Maksa Bajca. Dvoumno naročilo, ki pa mu nisem oporekal…,” piše v knjigi “Filmi, ki jih imam rad”.

A prav Čap mu je omogočil prvi stik s filmsko ekipo. Kot mlad študent arhitekture, ki je imel dovolj zadržkov do profesorjev, prepolnih svojih egov in vzvišenih nedostopnosti, se je z veseljem odzval vabilu pokojnega arhitekta in scenografa Nika Matula, ki mu je enkrat pustil drobno, a usodno sporočilo: “Pomenila bi se o delu pri filmu!”. Tako je za film Ne čakaj na maj skakal po Študentski cesti na grad in meril okna ter vrata za gradnjo v ateljeju, ki so se morala ujemati s predhodno podobo za Vesno.

Njegova diplomska naloga na arhitekturi je bila projekt Kinoteke v Ljubljani. Diplomiral je pri profesorju Ravnikarju, in od njega je menda imel največ takrat, ko sta šla na podiplomsko kopel ob Ljubljanici. Redkobeseden in sumničav profesor se mu je za trenutek – a usodno -odprl potem, ko sta se sušila na bregu reke. Govoril mu je o pogledih na probleme mesta, kar je rezultiralo v spoznanju, da mora vprašanja pri oblikovanju filma razvijati nujno pod vplivom vseh mogočih umetnosti. In tako je tudi bilo.
“Imel sem že prenosni magnetofon, ki mi je igral med dolgimi urami utrudljivega risanja diplome. V kinu sem posnel zvočni trak Hirošime Alaina Resnaisa in Antonijonijev Krik. Poslušal sem ju še in še. Občudoval sem razliko med Fuscovo glasbo v obeh filmih in motivom Georgesa Delerueja v Hirošimi, ki je skomponiral samo kratki, pretresljivi valček in z njim zaslovel.”.

Spominjam se, da sem na Pokljuki cele zimske počitnice pisala scenarij za najino filmsko srečanje. Vsled spoštovanja, zna biti tudi “profesor kompleksa”, sem hotela biti čimbolj zadovoljna sama s seboj in z njim – in dejansko sem na koncu tudi bila. Toda v Ljubljani je Profesor vztrajal, da ne potrebuje filma o sebi. In bolj kot sem trmarila, da morava oditi na kraje njegovih zločinov, recimo v Benetke pred Tizianovo Assunto (Iskanja), kjer mogoče Cavazza in Juh vendarle nista vsega povedala, pa na Fabijanijev mostiček v Štanjel, kjer se Tanja Poberžnik najbrž ni kar tako znašla prav tam, pa pred Moderno galerijo, ker ne vem, ali je tisti tip s cigareto na vratih res neslučajno opazoval Bogatajevo umiranje (Sedmina), pa na Tromostovje kjer noben sodoben prodajalec megle ne more posneti boljše reklame, kot jo je (že) takrat on za Na papirnatih avionih … a on se je le skrivnostno muzal in preden sem ponovno pognala v vztrajnostno prošnjo je že bil pri drugi temi.

Prva celovečerna zgodba. Zgodba, ki je ni. Modernizem šestdesetih v razseljenem anti-junaku. Slovenija dobi Avtorja.
V mojem arhiviranem scenariju za portret Matjaža Klopčiča berem:

Drugo poglavje: Krivda.
Zgodba, ki jo ni, 1966. Klopčič v kupeju vlaka, gleda skozi okno. Zaseda Rozmanovo mesto in se paralelno vozi s prizori iz poskusnih arhivskih delovnih posnetkov. Majdin off sproži podobe na oknu vlaka – kratki kadri filmov, ki asociirajo na krivdo. Off: Sezonski delavec Vuk (Lojze Rozman) z občutkom krivde za smrt bolniške sestre razseljeno in izgubljeno tava iz ene v drugo preganjavico. Nase prevzame dejanje, ki ga ni storil. Izbere vlogo zločinca v zgodbi, kjer zločinca ni. Vstopi Klopčič.

P.S.: Razreši vprašanje pariških vplivov!Najdi povezavo: slovenska zgodba – evropski jezik. Ukvarjaj se z vprašanjem krivde, ki zaznamuje njegov celoten opus, tudi tam, kjer krivde ni. Iztočnica: krivda ali eksistencialna stiska, ali celo greh: kaj je storil Nori malar (Jože Petkovšek), da konča v norosti, njegove slike pa v ognju?
Katero krivdo si je naložila Žašlerca (Vdovstvo Katerine Žašler), ženska z nepotešljivo željo po ljubezni, da je postala samoumeven lov za kup nagnetenih moških?
Je potres (Strah) leta 1895 v Ljubljani kazen za načeto dekadentnost? Ljubljana tik pred potresom. Strah pred tektonskimi ali duhovnimi premiki? Če je v mestu bordel (Strah), je na podeželju pataloški moralizem (Vdovstvo Karoline Žašler).
Pelji v smer: gre za kolektivno krivdo tesnega slovenskega okolja, moralnih konvencij!? Se junaki, ki te konvencije hočejo zaobiti s spolnostrjo, alkoholom, vrnitvijo k naravi (Cvetje v jeseni) z zatekanjem k višjim ciljem (Iskanja) odzivajo na nevzdržnost tako, da bežijo in iščejo drugačnost, kjer bodo lahko zaživeli brez krivde in greha? In zakaj ob tem propadajo – ob vsej slovenski neprilagojeni prilagojenosti?

Na sončni strani ceste je bil njegov prvi samostojni kratki film, posnet pri petindvajsetih. Predstavil je Ljubljano na način, ki je združeval praktične izkušnje vohljanja in delanja pri Čapu in Groblerju, teoretično znanje, pridobljeno predvsem iz francoske kritike in filmskega spomina. Po prvih posnetkih mu je nadaljnjo delo moral odobriti frajgajstovec, veliki mag takratne in kasnejše kulturne scene – Bojan Štih. Na snemalno knjigo mu je napisal:
“Po dveh dneh snemanja preveriti, če je avtor normalen!”.

V tistih letih se je hodilo na Bled na jazz. “Sepetov ansambel sem nekajkrat skušal nadomeščati v polnočnem miru našega alpskega bisera, ko sem sedel za boben in lovil ritem, ki je dovoljeval še kak ples več… V dvorani se je včasih nad nami razprlo nebo: montažna streha Kazine se je odprla in odkrila črnino neba, ki je plaho kapljalo na plesišče. Nad nami so migljale zvezde in ti večeri so bili tako lepi, kakor so pač lahko takrat, ko imaš petindvajset let. Nekaj takega vzdušja se mi je posrečilo ohraniti v filmu Zgodba, ki je ni.

Ja, Matjaž Klopčič je začel z Zgodbo, ki je ni, da bi nadaljeval z zgodbami, ki absolutno so. Najtrša je tista iz Sedmine.
Vojna drama o ljubezni. O tistih, ki so šli, in o tistih, ki so s travmo ostali. To je bil čas, ko so fantje in dekleta dozoreli čez noč. Rade Šerbedžija (Niko) in Mirko Bogataj (Popaj) sta bila tik pred šolsko in zrelostno maturo. Nikova prva erotična izkušnja z vdovo (Ružica Sokić) in njegova prva streznitev z mejami v ljubezni (njegova sestra Milena Dravić se zaljubi v italijanskega oficirja) se ozemlji v srečanju z odporom ob prihodu Italijanov v Ljubljano. Resda to srečanje najprej pogojuje zagledanost v sošolko Snežano Nikšič in resda, da mu botruje Popajev močni jaz, a vendarle, na koncu filma pravi: “Še včeraj smo bili dijaki, a danes smo že stari.” Še vedno trdim, da bi moral ta fatalni smrtni balet pred Moderno galerijo prenesti v zbirko body artizma Moderne galerije, borci bi ga morali upodabljati kot križ in česen za obrambo pred vampirji, ki požirajo spomin na narodov odpor, filmarji pa naj ne bi vstopali na akademijo, če ga ne bi znali na pamet.

Popaj je s svojim križem oziroma padcem utrdil antifašistični odpor. Klopčič ga je zatem nadgradil z odporom v sedemdesetih, ko se je odzval na nemir, ki ga je prinašalo študentsko vrenje konec šestdesetih in v prvi polovici sedemdesetih. Po scenariju Dimitrija Rupla je posnel Oxygen. Slovenci tega filma skorajda ne poznamo. Ko sem pred leti delala dokumentarec o prelomnih šestdesetih, o eni zgodnejših slovenskih pomladi in o pogledu na kulturne in politične pretrese, ki so odmevali v opoziociji levice svetovnega študentskega revolta, sem začela iskati ta film po celi Jugoslaviji, saj ga v Sloveniji ni bilo več kot petindvajset let. Ne morem reči, da je bil bunkeriran – ostal je namreč v beograjskih arhivih – lahko pa rečem, da je bil ignoriran. Potegnila sem ga v Slovenijo in ga uvrstila na RTV kot edini slovenski film, ki je nastal kot rezultat kulturnih in političnih pretresov, ki so odmevali v opozicijskem revoltu leta 1968. Slovenski maj 68 se je zgodil prej kot evropski: z inteligenco okrog Perspektiv, s konceptualizmom grupe OHO – s topografsko poezijo, z land pop in body artom, z eksperimentalnim filmom in s happeningi, skratka s prebijanjem zadrgnjene in uokvirjene miselnosti. ki je več tvegala kot tvegajo inštalaterji današnjih dni.

Klopčič je študiral v Parizu in ni ostal imun na tokove takratne artistične misli. Godard je – sicer iz drugačnih vzgibov kot Lenin – film definiral kot politično orožje, kot artefakt, ki mora podpirati in nositi ideje. Klopčič se je učil pri njem. V Oxygenu se pozna vpliv francoske novovalovske šole, zato je – mestoma naivno artikulirana zgodba o večnem sporu med posameznikom in oblastjo – prebijala z dvojno svežino: na eni strani z aktualnostjo, ki se še ni usedla v naftalin, na drugi pa s predrznostjo, ki je oponirala domoljubnim slovenskim temam.

Klopčič je hvaležen pripovedovalec. O drugih velikodušno govori – od tistih pikantnih podrobnostih za sceno, ki vedno zboljšajo okus še tako tehtno pripravljeni hrani – do filmofilskih analiz, ki so sočne in teoretikom lahko v zavist tudi zato, ker jih nadgrajuje s pomembnim adutom – z bogatim opusom in z možnostjo apliciranja teorije v prakso.
Zato, ko secira filme – recimo v svojih zbranih spisih ne boste našli le podrobne analize časa, v katerih so nastajali, tehnike, scenarijev, kadrov…, temveč tudi tiste cvetke iz ozadja, ki na pomemben način osvežujejo spomin. Ste vedeli, da je slavni F.W. Murnau posnel Nosferatu, simfonija groze brez da bi poravnal avtorske pravice Bramaju Stokerju za Drakulo, in da je to njegova žena iztržila? Nekoliko prepozno sicer, ko je bil film že prodan, a zaradi tega kasneje tako spremenjen, s poljubi in drugo zvočno spremljavo, da ni od Muranaua ostalo skoraj nič.
Ali pa – preden izreče, sedaj pa poskušajmo ugotoviti, ali je oznaka mojstrovina za film Množica Kinga Vidorja primerna – se spomni na njuna srečanja konec šestdesetih let v dvorani pariške kinoteke, kjer je “preživel vse popoldneve in večino večerov, ki so se mi odpirali in nasmihali kakor sanje.“.

Matjaž Klopčič je danes v Kinoteki bolj pogosto kot njegovi študenti.

Ali pa – preden secira Casablanco, se spomni pripovedovanj bratov Epstein – koscenaristov filma – ki sta mu trdila, da je to “sijajno izpisani hit, ki pa še vedno ostaja shit.”.
In da je pri scenariju sodelovalo toliko piscev, da vse do zadnjega snemalnega dne niso vedeli, kdo naj odleti z letalom proti Lizboni. In tak, povsem neizpiljen scenarij, ki vsebuje tudi kakšen plitek in bombastični dialog v stilu “So to topovski streli ali bitje mojega srca!”, je pred kamero in pod Curtizovo režijo doživel neverjetno metamorfozo, končano kot legendo.

“Moji prvi spomini na film? Prevzela me je mala Dorothy, Judy Garland iz filma Čarovnik iz Oza Victorja Fleminga, ki sem ga gledal v kinu Matica, sedanji dvorani Filharmonije. Ne bom pozabil, kako so me starši z bratom in Grego Košakom tedaj peljali iz kina. Rahlo je snežilo. Pravljična moč obetov, ki jih je sprožalo belo sneženje: vse je ostajalo odprto, novo ‘der Tag ist in der Nacht verliebt’ – tako nekako je zapisal Heine. Morda se mi je to delno posrečilo ponazoriti v filmu Na papirnatih avionih (1967)”, pravi v svojih spominih.

Papirnati avioni – na kaj najprej pomislite, ko slišite za ta film? Jaz na sneg. Na dekle, ki je zaljubljeno tako, da kamera to ve. Snežana med snežinkami. Snežana v postelji. Rjuhe dihajo njeno ljubezen. Zamaknjeni, zlomljeni in zaustavljeni kadri. Kadri, ki ljubijo.
Tako drugačeni, tako senzibilni, tako močni v krhkosti svoje teme: ljubezni.

Listam po mojem scenariju za portret:

Tretje poglavje: Ljubezen.
Na papirnatih avionih, 1967Klopčič na prehodu za pešce pred Namo.
MŠ v offu o reklamnem filmu v uvodni sekvenci v stilu; manifest filmskega artizma in manifest o ljubezni se začne z reklamo. Danes jih delajo za deset sekund. Ta je dolga in z dramaturgijo. Začne se z ljubezenskim trikotnikom, konča pa s konfekcijo. Zakaj je Klop začel s tem EPP? Zato, da vpelje like: reklamni filmar zastopa potrošniški svet, ki je v presežku svoje vsakdanjosti in dolgočasja voljan onečastiti celo Prešerna. Na drugi strani čistost in ljubezen – Polde Bibič in Snežana Nikšič, ki se spoznata preko pogleda filmske kamere.

MŠ: «To bi bila lahko preprosta, običajna, navadna ljubezenska zgodba. Pa ni. Da bo filmska, napove srečanje obeh zaljubljencev s pogledom skozi kamero.

Klopčič: (odgovor v projekcijski, naj gleda Snežano, tako, kot režiser v filmu).

MŠ: «Mamo je strah, da bo hči – ko bo ljubezen izgorela – ogoljufana. Fascinacijo bo nadomestil vsakdan… posoda, otroci, rutinsko življenje brez papirnatih avionov. Kaj potem?

P.S: pelji v smer njegove resnice. Klopčič in ženske. Zaveza in odveza.

Danes se mi zdi, da so prav vzvodi, vpisani v prej predstavljenih spominih o erotiki branja Zločina in kazni, botrovali odločitvi za snemanje Iskanj. Res sicer je, da je Matjaž Klopčič ljubitelj in analitik umetnosti in res je, da je vsa umetnost prežeta z dualizmom in sublimacijo in res je, da je njena večna bit vpisana v imaginacijo, ki jo sproža telesnost.
Tekst Izidorja Cankarja S poti je prinašal to polarnost: Na eni strani eterična in s smrtjo ožarjena Ester (Tanja Poberžnik), ki se po filmu pomika kot angel, razpet med nebo in zemljo, na drugi strani svobodno živeča Karla (Milena Zupančič), metafora za greh in razvrat, v bistvu duh emencipranega bitja. Na eni strani ljubljanski duhovnik in umetnostni zgodovinar Ciril (Boris Cavazza), na drugi njegov prijatelj Fritz (Boris Juh), nemiren, nezadovoljen, nekoliko dekadenten intelektualec, melanholičen bogatašev sin. Odpravita se na pot po Italiji in na pot njunih dvomov. Ciril že na začetku nakaže te dvome, ko ima narobe obrnjen duhovniški ovratnik, torej ali odprtost do življenja ali zavezanost zapriseženemu življenju? In nadalje, kako iz gluhe svetlobe ljubljanske zakristije gledati na svet, v katerega pljuskne na poti? In kako iz razsvetljenega sveta gledati na svojo majhno domovino? Z distanco, bi rekel Klopčič.
Konec sedemdesetih ni bilo tako nedolžno zbežati iz socializma in ruralnega industrijskega okolja k beneški V nebo vzeti – Assunti. Evocirala je svet duhovnosti in razcepov. Je kdo takrat dojel to dimenzijo elegantnega intelektualnega odpora? Kako drzno je Klopčič razvrščal svoje odporniške teme, zavite v duhovnost in elegance! Kako subtilno je – v drugem času in v drugem okolju – nadaljeval z očetovimi in stričevimi odporniškimi koraki !

V mojem tretjem poglavju o ljubezni najdem tudi Cvetju v jeseni (1973)
Breztelesna in svečana velika maša, piše. Ljubezen med starejšim mestnim gospodom in mlado kmečko punco. Že, že, na prvi pogled zelo enostavno: mlado meso, nedolžna studenčnica v nasprotju s postano mestno vodo! Veliko hrepenenje, tako veliko, da njej na koncu poči srce. Ljubezen, ki je nesrečna zato, ker je presrečna, berem v mojih zapiskih.

In opomba: poigraj se z mislimi Dušana Pirjevca o umanjkani bistveni resnici, ki je pri Tavčarju prisotna, pri filmski adaptaciji pa je ni: bolje, da je Meta (Milena Zupančič) umrla, saj so mu na ta način prihranjene podobe njenega neogibnega usihanja, boljša je mrtva Meta kot živo človeško telo v svoji zemeljski bolečini. A hkrati presezi Bibičev egoizem: Klopčič naj izpostavi filmske momente, ki so podčrtali dualnost med mladostjo in minljivostjo: naj pripoveduje o potovki – Ivanki Mežan, ki zre v par na plesu, oziroma o kameri, ki se dlje zadržuje na potovki, kot na plesočem paru – naj pripoveduje o sekvenci, kjer igriva Milena Zupančič naleti na kačo in naj pripoveduje o minljivosti, prej kot o sreči.
Njegova Karolina Žašler, polnokrvna, na koncu izmučena in iluzij oropana ženska, plačuje le en greh – kazen za nepotešljivo željo po ljubezni. Ne realizira se kot mati, ne kot ljubica, ne kot žena. Pri filmu Vdovstvo Karoline Žašler najdem v mojih zabeležkah opombo:
Če ne bo deplasirano se poigraj s prigodami na snemanju. Prizor smrti Karolininega moža (Milena Zupančič) in pogreba: snemali so pri 35 stopinjah celzija!, v rahli nezavesti, poleti namesto spomladi, bolna Milena, bolan direktor filma, okvara v laboratoriju, negotovost okrog angleškega traku. Film je telo, ne le duša!

Karolina Zašler je zgodba o sodobni čarovnici. Ženski, ki se ji pripiše dno zato, ker bi rada živela nad njim. Ob možu, ki ne stremi za ničemer več. Pred njim se ljubimka z drugim, takoj je potisnjena na rob. V bistvu ogoljufana, nezadovoljna in v svojem uporu proti vsakdanu in topemu industrijskemu delu, brezupno osamljena. Toliko bolj po zavoženih vezah. Soočenje vaške patriarhalne srenje z modernizacijo v vsej svoji bedi.

Slovenski film vam je hvaležen, Matjaž! Spravili ste ga na zemljevid, v besede, knjige in na platno. Vedno z emocijami, vedno s spoštovanjem preteklosti in tudi tiste resnice, ki vam jo je izrekla mati. Obubožati res niste mogli.