Za Anatomijo padca ( Justine Triet, 2023) bi lahko rekli, da pripada drugi generaciji filmov, ki fokusirajo vlogo spolov in težo medsebojnih partnerskih razmerij. Presega prejšnje generacije deklarativnih filmov o razpokah in neenakostih med spoloma, o bojih za pravice žensk in sorazmerne delitve pozicij. Recimo, da delektira stanje post festum – po dolgotrajnih emancipatoričnih gibanjih in se sprašuje o bonusih doseženih sprememb. Predstavlja tudi drugo generacijo filmov o iskanju krivic in pravic v sodnih dvoranah, saj hodi po sledeh emblematičnega zločina tako, da razkriva vse drugo kot sam domnevni zločin. Prav ta vidik drugačnosti novega vala se mi zdi nadvse zanimiv: kaj je pravzaprav tako novega v tem filmu, v katerem režiserka Justine Triet sploh ne bistveno pervertira kodov tistih filmov, ki se v sodnih dvoranah ukvarjajo s tem kaj je pravo in kaj prav in, ki v družinskem krogu iščejo madeže s pomočjo (psiho)analize?

Ne bi ponavljali, da je film v svojem bistvu manipulacija, a v tem filmu se manipulacija ne odvija le na primarnem nivoju filmskega zapisa, temveč se režiserka in koscenaristka (pri pisanju scenarijev za svoje filme večinoma sodeluje s partnerjem, igralcem in režiserjem Arthurjem Hararijem) poigrava z vsemi slepili, s katerimi lahko film manipulira in s tem vrhunsko omreži gledalca. Zdi se nam, da gledamo sodno detektivko in da iščemo krivca za zločin, hkrati pa se lovimo okrog tega ali sploh gre za zločin. Zdi se, da imamo pred seboj skladno družinico, hkrati pa smo retrogradno priča njenemu razpadanju. Nekaj takega kot v filmu Rubena Östlunda Višja sila (2014), kjer na videz brezhibno švedsko družino, ki dopustuje v mondenem francoskem zimskem letovišču, kot cunami spodnese sebična reakcija moža, ki ne zna zaščititi družine, saj v trenutku, ko se ji približuje nevaren snežni plaz poskrbi zase in za svoj iPhone in nas s tem popelje v podkožje šibkosti na videz skladnega odnosa.

Gre namreč za film o uspešni nemški pisateljici Sandri Voyter (vrhunska Sandra Hüller), njenem francoskem možu, profesorju in ne najbolj uspešnem pisatelju Samuelu (Samuel Theis) in njunem slabovidnem enajstletnem sinu Danielu (Milo Machado Graner), ki so se umaknili v odročni kraj v francoskih Alpah blizu Grenobla, kjer živijo umirjeno in v na videz ljubečih odnosih. So celo tako (politično) korektni in uvidevni, da se med seboj sporazumevajo v angleščini, torej v nevtralnem jeziku, ki ni nikomur lasten, a nikomur ne jemlje primata. Belo nedolžnost nenadoma umaže Samuelovo truplo, ki ga v snegu pred hišo najde sin potem, ko se vrne s sprehoda. Motiv smrti – bodisi morebitnega uboja, bodisi nesreče ali samomora  – ostane zakrit kljub temu, da se spretno preigrava skoz celoten, dve uri in pol dolg film. Kar pomeni, da vsak gledalec najde svoj odgovor za to nenavadno smrt, saj je poigravanje z vzroki in domnevnimi krivci mojstrsko zastavljeno in nas zapeljuje v vedno nove pomene. Ne gre le za vprašanje krivde ampak za odpiranje konteksta, ki protagonistom razpre mrežo nevidnih in še ne artikuliranih odnosov med njimi.

Četudi predstavljajo zločin in kazen ter krivda in odgovornost temeljne civilizacijske norme, film ne sodi samemu dejanju domnevne smrti, temveč lušči razloge znotraj konteksta, ki jo je povzročil: je razlog za Samuelov padec v na zunaj nevidnem razpadanju zakona in v razrahljani ljubezni med partnerjema? Kako daleč lahko pripelje stanje družinskega miru, pod katerim vse vre, a si to ne priznajo? Kaj pomeni obrat v vlogah, ki jih je stoletja zaznamoval patriarhat? Prav v slednjem namreč tiči pronicljivost scenarija, ki je trdno zasidran v post emancipatorično stanje današnjega časa. Poglejmo.

Kot rečeno, postopoma izvemo, da odnos med zakoncema ne štima, četudi se kaže kot dokaj skladen. Slika tiho umaknjene družinice v zasneženi mir daleč od mestnih nadlog, ki naj bi zavirale ustvarjanje, se komaj vidno, a toliko bolj slišno sesuje že na samem začetku filma. Padlo telo je tako rekoč že na mizi za obdukcijo. Skeniranje družinske anatomije se lahko začne, ko v prvih kadrih pride k pisateljici študentka, da bi z njo naredila intervju, Sandra z njo flirta, njen mož v zgornjem nadstropju pa ljubosumno navije glasbo na najvišje tone, kar onemogoča njun pogovor. Študentka odide.

Film na prav forenzični način preučuje in opisuje fizični padec moževega telesa. Preiskovalci domnevnega zločina preučujejo naklone padca, celo simulirajo ga, analizirajo gravitacijo pri padanju, rane, otekline in krvavitve – a paralelno natančno, kot bi premikali skalpel po telesu, mu dodajajo dušo. Usihajočo dušo, ki odkriva  pretrgane emocionalne vezi med partnerjema. Ta skalpel drži v rokah sodišče, ki lušči prekrito resnico in iz praznin poskuša sestaviti podobo, ki se vedno na novo izkazuje kot pol resnica, kot manipulacija ali pot, ki vodi v drugo smer in v nepomembne segmente, ki pačijo verjetno pravo dogajanje. Ampak kaj je sploh pravo dogajanje? Tisto, ki ga prikliče v življenje posnetek, ki ga na sodišču zavrtijo kot dokazno pričevanje ali tisto, ki ga s poigravanjem vseh neslutenih zapeljevanj na nas aplicira volja režiserke?

Sodišče je kot nekakšen grški zbor indikator družbenih razmer in odsev občega razmišljanja – tudi o tem, kako vidimo ženske in moške vloge. Vrta v intimo, a jo ne razume. Iztrgane momente iz življenja uporablja v svoj prid. Odvetnik (Swann Arlaud)na drugi strani poskuša loviti resnico, ki pa je že spet dvomljiva in subjektivna, saj je (bil) zaljubljen v Sando, ki jo sedaj zastopa.

Trietova gradi na Sandrini hladnosti, zadržanosti in racionalnosti, kar pri gledalcu ne vzbuja neke posebne naklonjenosti: je vedno nekoliko vzvišena, koketna z ženskami, dvoumno naklonjena odvetniku, nasilna in odmaknjena. Sandra ima skratka kopico potez, ki se jih običajno očita feministkam ali aktivistkam: ambicioznost, racionalnost, osredotočenost na jasne cilje, uspešnost, materinskost brez patosa in žrtvovanja, ne joka in ne izrablja sinove ranljivosti, na živce ji gredo rovte, kamor so se preselili itd.. Jasno, da je potencialna morilka. Da o njeni lezbični vezi, ki se razkrije šele na sodišču niti ne govorimo.

Film preigrava različice in teorije istih dogodkov, ki jih občasno, a ne do konca, vidimo tudi v flešbekih – npr. prepir med Sandro in Samuelom se pred nami odvrti le za toliko, da se še bolj utrdi dvom v to, kaj naj bi se tik pred njegovo smrtjo resnično zgodilo. Flešbek, v katerem se zavrti spomin, je kmalu odsekan in nas takoj vrne v sodno dvorano, kjer se ga neuspešno preverja. A tudi v tem prostoru se do resnice ne dokopljemo. Preveč je subjektivna, preveč razlogov ima, da ni zgolj ena. Sandra seveda ni v vlogi famme fatal, ki so nekoč v filmu noir vrtele poroto, detektive, sodnike ali odvetnike. Je v vlogi nekoga, ki jo sodišče prisili, da se sooča z življenjem brez pravega erosa, saj je pred tem to (ne)zavedanje praznine potisnila v podzavest. To je pravzaprav vsa njena krivda, sedaj simbolno naložena na njen hrbet.

Še do nedavnega je v življenju – pa tudi na filmu –  največ prizorov delitve družinskih opravil slonelo na ženski. Žena je – četudi ni zjutraj ostajala doma in ni bila le gospodinja, vozila otroke v šolo oziroma vrtec, nakupovala in kuhala. V Anatomiji padca je sina peljal v vrtec oče. Za Sandro je bilo usklajevanje domačega in poklicnega dela preprosto: njej je bilo samoumevno, da je ona pisala, on pa občasno gospodinjil. Samoumevnost je na sodišču izpadla kot njen problem in negativno dejstvo, kot njegova prikrajšanost in njena nadmoč, ki bi lahko bila tudi motiv, da se ga je želela znebiti. Te vsakodnevnosti in vezanosti na neka banalna opravila, ki ti – sploh pa ob otroku – ubijajo partnerski odnos, so toliko bolj »nevarna« takrat, ko jih opravlja moški. Ko jih ženska, ostajajo pač nevidna.

Ampak dejstvo, da je sina peljal v vrtec oče, ni naključno. Takrat si je štiriletni Daniel zaradi nesreče, ki se je zgodila po očetovi krivdi usodno poškodoval vidni živec, zaradi česar je ostal na pol slep. Sandra je možu to nesrečo potihoma očitala, hkrati pa prevzemala krivdo nase, ker ni sama poskrbela za sinovo pot, češ, da pritiče taka obveza materi, sploh, če dela doma. Vso to prtljago starševskih krivd je Daniel tiho nosil in se pred njunimi napetimi spori umikal na sprehode. Samuel, ki krivde za nesrečo ni zmogel sprati, se je vrtel med samoočitki, da ni le slab voznik, slab oče in slab mož ampak tudi slab pisatelj.

Prav to dejstvo, da je ona dobra pisateljica on pa povprečen, je skrbno skrit ključ tega filma, ki še vedno govori o problemih med spoloma a z jezikom in simptomi, ki se manifestirajo drugače kot v aktivističnih filmih o človekovih pravicah in družbenih napetostih. Tieretova sprašuje ali sme biti ženska uspešna, njen partner pa dokaj impotenten ustvarjalec, ki namesto da bi pisal, zimsko hišo preureja v stanovanja za Airbnb? Je manj uspešen zato, ker si je ona preprosto izborila prednost iz »nabora ženske kvote« ali ker ima več talenta? Ampak, ali je v tej prednosti res čista, ko pa pri svojem pisanju uporabi njegove iztočnice in nam zamolči, da je celo dvignila roko nad njim?

Skratka, je kriva Sandra, ker je ženska? Ženska, ki prelaga nekoč ženski pripisane vloge na moškega, ker hoče ustvarjati in nima za druge stvari časa, ker ne zna pričakovano razdeliti življenjskih prioritet? Hkrati pa se še vedno žrtvuje in pristane na življenje v ruralnem, njej absolutno tujem okolju.

Zavajanje in zapeljevanje se stopnjuje vse do konca k čemur v veliki meri pripomore tudi Daniel, očitno največja žrtev družinske tragedije. Dana mu je strašno zahtevna naloga, da razsodi kompleksno situacijo na meji zločina in pove ali želi po vsem tem živeti z materjo ali gre stran od nje. Daniel na koncu uprizori pravo ojdipovsko lekcijo, ko razkrije še ne povedano, a mogoče tudi nikoli resnično – namreč dejstvo, da mu je oče namigoval, da mu samomor ni tuja rešitev, da se sooča z osebnimi stiskami in da golta antidepresive. Si je Daniel to, za sodni postopek ključno pričevanje izmislil zato, da bi na sodišču rešil kožo materi in ohranil delček družine ali zgolj zato, da bi prišel do ljubezni, ki jo je imel premalo? Možna otrokova manipulacija pripelje do ključnega načela, da je vedno potrebno zaščititi interese šibkejših oziroma otrok. Otrok se v tem filmu inteligentno zaščiti sam.

A ko kaže, da se ena nit razlage nekako utrdi kot možnost, jo takoj spodbije druga: na sodišču priplavajo številne luknje v Sandrini zgodbi, ki se kažejo kot precej verjeten motiv umora: Sandra je biseksualna, pred padcem sta se z možem sprla, na njeni roki so odtisi slabo pojasnjenega udarca, več zasluži kot on itd. Poleg tega je podoben tok dogodkov napovedala v svoji knjigi. Slednje nas približa k predhodnemu filmu Justine Triet Siybill (2019), v katerem psihoterapevtka piše knjigo na podlagi stisk svoje pacientke.

Justine Triet ni obrnila na glavo žanra, ki uokvirja njen film. Le precizno in inteligentno je izpeljala pripoved, kjer je glavna teža na bravurozni igri in scenaristični izpiljenosti. Subtilno, in skoraj nevidno, brez vpitja, obsojanja in manifestnega razglašanja je potegnila črto pod (današnjo) družino in rekla: To je to, kar sedaj imamo. Je bistveno bolje kot nekoč, a ni perfektno, saj še tako izboljšan odnos navrže madeže.

Prav na tej točki se mi zdi ta film zelo pomemben – torej, ne na preverjanju kdo je za kaj kriv, temveč na preprostem izrekanju, da perfektnosti v življenju pač ni, četudi so danes stvari postavljene drugače kot so bile nekoč, ko se je vedelo kdo je gospodar in kdo je gospodinja.

Po nagradi v Cannesu je bil film 10. 12. 2023 razglašen za najboljši evropski film, obenem je bila Justine Triet izbrana za najboljšo režiserko in skupaj z Arthurjem Hararijem nagrajena tudi za scenarij. Nagrajena je bila tudi igralka, Nemka Sandra Hüller.