Ena taka dolžnost se mi je zdela, da dobita Milka in Metod Badjura končno svoj filmski portret. Razen filmarjev, vse manj ljudi pozna njun opus, ki pa ni le pionirski, temveč tudi izjemno obsežen, pričevalski in za našo zgodovino – ne le filmsko – zelo pomemben. Njuno delo je sicer v Arhivu RS sistematizirano in urejeno, a med ljudi tako rekoč ne pride. Zaradi slabih izkušenj iz preteklosti, ko so se avtorske pravice večkrat spregledale, je dedinja sedaj striktna in dosledno bdi nad njunimi dokumentarci, obzorniki, kratkimi in dolgometražnimi filmi, portreti, reportažami ipd., a to še ne pomeni, da vedno dovoli citiranje. Tako se dogaja, da vseeno ostajajo ti zgodovinsko pomembni filmi javnosti nevidni. Njuno delo pa ne dovolj trdno ovrednoteno.

Pa poskusimo, sem si rekla in začela raziskovati vsak njun korak, vsak njun meter, vsako njuno misel in vse kar sta naredila, pa mi še ni bilo poznano. Premetavanje arhivov, iskanje domovanj, usod, vozlanje travme okrog Metodove nikoli izpoljnjene želje po filmu o Zlatoroga, brskanje po mislih njunih soptonikov…, skratka intenzivno zapolnjevanje ozadja, ki je pač nujna podlaga za dokumentarec. Četudi me je na začetku poganjala le neka obveza, da je fer zapolniti manko o njunem opusu, se je kasneje – kot običajno – zadeva spremenila v zadovoljstva polno delo, ko gre za skoraj detektivsko sledenje nekim fascinantnim preteklim potem, ki jih imam vedno rada, četudi niso povsem moje. Prej ali slej se v te stare podobe, vedno zaljubim.

Seveda se vsega tega ne bi lotila, če ne bi spoznala njune hčerke in dobila zeleneo luči za film o očetu Metodu in mami Milki. Ko sem jo spoznala je bilo takoj jasno, da bo vsaj delno tudi film o njej.

“Kako pa vas bom prepoznala”, sem jo vprašala, ko sva se dogovarjali za najin prvi zmenek. Google mi tu namreč ni skora nič pomagal, da bi vsaj približno vedela kakšna je. “Jaz pridem s kolesom”, sem ji rekla. “Jaz tudi”, mi je odgovorila skoraj devetdesetletna gospa. Ups, že to ni bilo od muh! Dejstvo, da je kot ena redkih arhitektk v povojni Jugoslaviji zgradila več kot šestdeset vrtcev (o čemer se kaj dosti ne ve, četudi so še danes zelo dobri), pa me je popolnoma prevzelo. Še bolj pa to, da je pristala na filmski portret, če ga delam jaz.

In sva se začeli srečevati. Pogovarjali sva se o vsem. Moja pretirana obzirnost mi je narekovala, naj ne preveč silim z zahtevami, da stopi pred kamero, ker sem se z diskretnostimi žensk, ki niso ljubile luči, že večkrat opekla – pa najsi je šlo za Herto Hass, Jovanko, Metko Gabrijelčič ali za golootočanke. Predlagala sem ji splošne posnetke s sprehodi po njenih vrtcih, po Kunstlerjevi kovačiji na Viču, kjer je odraščala, po klišarni na Petkovškovem nabrežju, kjer sta delala mama in oče pred vojno, pa ob spomeniku (z znanim prstom usmerjenim k oknu škofa), ki je nekoč stal pred stolnico – kot deklič je bila namreč na demonstracijah, kjer so ženske cerkvene oblasti prosile za pomoč in osvoboditev mož, zaprtih v italijanskih taboriščih. No, ta spomenik smo snemali brez nje, saj je zaradi ljubega miru (!) pospravljen v depojih restavracijskega skladišča.

Načrtovani so bili še prizori v gostilni v Zagorju, kjer se je šestletni Metod prvič srečal s potujočim kinom in z efektom velikega plana, ko so se otroci skrili pod mize ob prihodu vlaka v prvi plana. Šablonsko, ampak menda je bilo tudi pri njem tako.

Celo planinske gojzarje sem si kupila – jaz Primorka, ki ji je že Nanos podvig – da bi z ekipo in dronom zajemali Triglav, ki ga je prav Metod zajel v prvencu   Pot na Triglav (1926) in nekaj let kasneje v Triglavskih strminah (Milka je v njem cello igrala) – film, ki je dolgo ustvarjal dvome ali gre za prvi celovečerni igrani film pri nas, ali za dokumentarni celovečerec. Direktor fotografije Jure Nemec, je že naštudiral pot, dovoljenja smo uredili, skratka, projekt se je dobro razvijal.

Ampak začeli smo najprej z njuno hčerko Rotijo.

Snemanje je lepo potekalo. Zadržano, kleno in umirjeno je gospa sledila našim predlogom, kdaj vstopi v kader, kdaj izstopi, kaj ponovimo, kaj spustimo. V njenih vrtcih je kot igralo večkrat inovativno uporabila velike cementne cevi – najbrž zato, ker je bila takrat to lahko dosegljiva rešitev – sama pa sem motiv okroglih odprtin velikih cevi prepoznala v očetovih Obzornikih, ko je skozi kukalo objektiva uokvirjeno snemal velika povojna gradbišča – od hidrocentral do cest in mest. Vsi njeni vrtci so nizki, dihajo, so polni zelenja in spominjajo na domovanja pravljičnih gozdnih bitij. V enem vrtcu so jo prepoznali in ji prinesli čaj iz zelišč, ki ga pridelujejo otroci.

Na koncu, ko mi je moja zadržanost in neprijetnost, da jo preveč mučimo nekoliko popustila, sem predlagala še pogovor – vsaj tonski, če ji ustreza!? Strinjala se je in na hitro in brez maske in drugih predprirav smo vskočili med rdeče stole Kinodvora (v sobici nekdanjega kina Sloga sta mama in oče do začetka druge vojne montirala, razvijala in kopirala filme; Metod, šolan v Avstriji, je vse postopke v zvezi s filmom naučil Milko sam. Dolgo, toplo in natančno je pripovedovala o materinem in očetovem delu. V spominu mi je ostalo, da jo nista silila v filmskli poklic, ker da je med filmarji preveč divje. Med vrsticami sem razbrala da jo je (ju je) bolelo dejstvo, da sta vzgojila ogromno ljudi, ki pa so potem na to pozabili. Filmu sta dala ogromno, tudi lastnih sredstev. Lepi so bili njeni spomini na snemanje izjemnega dokumentarnega in mnogo več kot le etnološkega filma Pomlad v Beli krajini, Spominjala se je, kako je šla včasih na gradbišče skupaj z očetom in so jo takrat izvajalci vedno bolj ubogali in jo jemali resno, ker so mislili, da je arhitekt oče. In moški, je pač moški.  Kar me je še posebej ganilo pa je bilo to, da je prišla na snemanje v beli doma pleteni volneni jopi, za katero je povedala, da jo je spletla mama Milka in, da je vedno lepo dišala po njej. Takrat se je njen strogi in lepi obraz, obdan z zlatosivimi lasmi, popolnoma zmehčal.

V bistvu sem bila srečna. Pri tem delu je vedno ogromno tesnob in dvomov. So pa tudi trenutki, ko si enostavno zadovoljen.

Potem se je nekaj prelomilo. Še danes ne vem kaj in zakaj. Že prej smo se pogovarjali o plačilu avtorskih pravic s tem, da ji nisem mogla natančno povedati koliko minut ilustrativnih odlomkov in tudi katerih, bi koristili. Deloma zato, ker so v Arhivu RS zelo zavlačevali z ogledi še nekaterih filmov, ki so mi ostali nepregledani, deloma zato, ker so ključne in najbolj avtorske odločitve pri meni vedno zapečatijo v montaži, kot najbolj kreativnem procesu filmskega postopka. Ampak to je bilo jasno na samem začetku tudi njej. In tudi to je bilo OK.

Prišlo je njeno pismo. Da se ne gre. Da prepoveduje film in tudi uporabo že posnetega materiala. Mrzel tuš, popoln dizaster. Kaj je bilo narobe? Ni odgovorila. Ji predlog pogodbe producenta ni všeč? Saj smo pustili možnost korekcij, pripomb, sprememb. Dialog je bil odprt. Več denarja? Ni problem denar, je rekla. Je kaj drugega? Scenarij? Vse iztočnice za film pozna, o sekundah pa še urednik ne sprašuje. Sem problem jaz? Ne. Zakaj potem ne? Brez odgovora. Da dela krivico očetu in materi, katerih delo bodo ljudje pozabili, če ga ne morejo videti. Še tisti, ki prejemajo Badjurovo nagrado, najvišje filmsko priznanje slovenskim ustvarjalcem, bodo ćez nekaj let spraševali kakšne so njune filmske podobe. Slovenska javnost je z ohromitvijo te dediščene pač lahko oškodovana.

Z delom nisem mogla nadaljevati. Po tolmačenju zakona o avtorskem pravu, bi lahko za omenjeni portret uporabila brez dovoljenja dedičev največ tri, štiri minute citatov iz očetovega in maminega opusa. A to bi bilo za tako zasnovan portret popolnoma brez veze. Za zgodovinski spomin popolnoma irelevantno. Fotografije? Tudi te so avtorsko zaščitene. In film je film, ni knjiga. Skratka, več mesecev dela, snemalna ekipa brez efekta, obljubljeni in pričakovani projekt v uredništvu, ki je umanjkal – nič od tega. Niti dejstvo, da nisem na te blokade naletela prva, me ni potolažilo.

Noben dialog ni zmehčal besede, do katere ima nosilec pravic avtorskega dela sicer vso pravico.

Rada delam s filmskimi podobami iz naše in tuje zgodovine. Zaljubljena sem v slike iz filmskega traku, ki so nastajale, ko še ni bilo dronov, time-lapsov, fotičev, telefonov, trikov…, zaljubljena sem v moč preteklosti, ki ga obvlada kraljestvo filma. Moč časa. Moč filmskega jezika. Moč tega kaj je bilo pred desetimi, petdesetimi, sto in več leti. A v kolikor ostajajo te podobe zaprte v kraljestvu arhivov, na voljo le nekaj ljudem in odvisne od sicer legitimne pravice dedičev, se postopoma tudi brišejo.

Dokumentarni ali drugi filmi, ki z reminiscencami ali citiranji avtorskih del iz preteklosti postajajo mora. Ne zato, ker bi kdorkoli zanikal pravico do avtorskega nadomestila za uporabo prizorov – le ta je popolnoma upravičena. Prej zato, ker orodij  za urejanje le teh, še ne znamo koristiti: kje najti dediče, kdo so – in če sploh so njihovi zastopniki, kaj, če so vsote za nadomestila previsoke glede na budget projekta, kako ravnati z materialom, ki nima vseh “forenzičnih poti” do ključnih avtorjev, so vsote med seboj sorazmerne, kako je s producentskimi hišami, ki so ugasnile in so razpršene na sto koncev sveta, kaj z avtorji, ki ne odgovarjijo na prošnje in ali smo do avtorjev, ki se odpovejo nadomestilom nepravični  itd., itd. In potem ta stalni strah, kaj pa če je kaj spregledanega, kaj, če zazvoni telefon in nekdo prijavi, da za teh deset sekund pa ni papirjev…

Pri vseh teh – za naš prostor še dokaj neizpiljenih praksah urejana avtorskih pravic, ostaja vendarle problem, če kljub volji in možnosti ureditve – mora ostati filmski trak v temi. Ni roke, ki bi to odvezala, četudi noben avtor najbrž ni snemal zato, da bi ostal v prihodnosti neviden.

Milka Badjura je sodelovala pri vseh filmih svojega moža – ustvarila sta več kot sto del, montirala je skoraj 50 obzornikov, več kot 30 kratkih filmov in ogromno TV nadaljevank in celovečernih filmov Čapa, Franceta Štiglica, Igorja Pretnarja, Matjaža Klopćiča in Franceta Kosmača. Prejela je plaketo Jugoslovanske kinoteke za pionirsko delo pri filmu (1955) in za ustvarjalce dokumentarnih filmov (1969), kot pionirka in utemeljiteljica poklica filmske montaže pa je leta1968 dobila nagrado Prešernovega sklada. Leta 1985 je prejela red zaslug za narod.

Metod Badjura je prvi film posnel leta 1926 (Po na Triglav) oziroma Odkritje spomenika V. kralju Petru I. osvoboditelju v Kranju (1929), zadnji pa leta1969 o Božidarju Jakacu, ki je prejel na beneški Mostri leta 1970 zlatega leva. Prešernovo nagrado je dobil leta 1953 za film Pomlad v Beli krajini. 1973 je Društvo slovenskih filmskih ustvarjalcev v okviru tedna slovenskega filma v Celju začelo podeljevati nagrado Metoda Badjura za posamezna področja filmske ustvarjalnosti, od 1997 pa podeljuje Badjurovo nagrado za življenjsko delo, ki je najvišja slovenska strokovna nagrada na področju filmske ustvarjalnosti in filmske kulture.