25 let je od njegove smrti, skoraj sto let od njegovega rojstva (20.januar 1920) in skoraj trideset let od njegovega zadnjega celovečernega filma (La voce della luna, 1990), četudi je bil njegov res zadnji angažma pri reklami za banko (Banca di Roma, 1992), leto dni preden je umrl.

Zanimivo, da je opus končal prav z ekonomsko propagandnim sporočilom, kar je celo življenje smešil, zavračal in podcenjeval.

Da ni znal to delati na način, ki ga EPP zahteva, je bilo več kot očitno. Reklama, ki traja običajno deset, dvajset sekund, je pri Felliniju trajala cca 5 minut. Reklama, katere rezi običajno padajo kot v Šaolinu, so pri Felliniju kot udarci nenabrušenega noža počasnega mesarja. Paolo Villaggio se z avtomobilom zapelje v predor, sredi predora se avto zaustavi, predor se zruši, Paolo se duši, ve, da je konec in zavrti se mu poslovilni flešbek. A v naslednji sekvenci se prepoten zbudi in ugotovi, da so bile le sanje. Sledi reklami potrebno spoznanje, da je realnost bolj varna, še posebej če te varuje banka rimska banka di Roma. Skratka, človek, ki je bril norca iz televizijskih škatel, ki je stavil na filmsko zrno in dobil alergijo, ko je slišal za elektronsko sliko posname reklamo, ki to ni oziroma je le film v malem.

Kajti v tej posiljeni tehniki in za posiljen namen izreče nekaj kar je govoril celo življenje: saj so bile le sanje. Ko se boste zbudili, boste v realnosti, ki ji – v tem primeru varnost – jamči varno spravljen denar.

V drugih primerih, ki jim je sledil v svojem življenjskem opusu – je realnost resda manj varna, zato nas sili v sanje. Ampak sanje, ki za Fellinija ne pomenijo sanjarjenje, torej bežanje, umikanje, ne-bdenje, temveč pomenijo napihovanje, bohotenje in deformiranje realnega, obstoječega, živetega videnega in vedenega.

Tam enkrat čisto na začetku, ko je italijanski film prežemal neorealizem, so mladega Fellinija spraševali:

»Kaj pa je za vas film- resnica?«

»Bolj sem za film – laž«, je odgovoril. »Laž je duša spektakla in jaz spektakel ljubim.«

Poglejmo dobesedni učinek te trditve, ki je postavljala film fikcije pred film resnice. V omnibusu Ljubezen v mestu (L’amore in citta, 1953), kjer so avtorji gradili na resničnih dogodkih, je Fellini prispeval Ženitveno posredovalnico. Njegov filmček gre nekako tako: novinar si privošči šalo in se prijavi na ženitveno posredovalnico z namenom, da bi svojemu bogatemu in epileptičnemu prijatelju pomagal dobiti ženo. Res dobi dekle, ki je v težkem socialnem položaju in je povsem zadovoljna z manj zanimivim fantom. Ostala dva režiserja sta uporabila dokumentaristični in veristični pristop objektivnega zapisovanja (skrita kamera, avtentični ambienti..).Nasprotno se je Fellini poigral z realnostjo (izmislil zgodbo) in tudi s kolegi (prikrival jima je princip dela). Ob prvi projekciji so mu vsi navdušeno rekli:

»Si videl Federico, da je realnost vselej bolj fantastična od najbolj divje fantazije!«

To je Fellini: divja fantazija, ki se je napajala v vsakdanjiku. Maestro jo je primerno povečal, razgradil, obaročil, sfriziral, potenciral in jo v najbolj virtuozni filmski obliki serviral na način, ko niso izostale temeljne gledalčeve emocije :smeh, solze in tesnoba. Seveda ni ob vsem tem nikoli spozabil nase. Filter na njegovi kameri je bilo vedno njegovo prebavljeno, potencirano in prežvečeno videnje, zaznamovano z lastnim izkustvom. Že od tistega slavnega bega od doma k cirkusantom, ki so razpostrli šotor pod njegovo otroško spalnico, ki se ga je tako rad spominjal – pa ne le v Amarcordu. Na nek način mu je bil cirkus matrica za povsod prisoten latinski karnevalizem: najdemo ga v množičnem pouličnem kaosu, v cestnih spektaklih, na zabavah, v varietejih, na romanjih, v uredništvih časopisov, v televizijskem studiu, v domačih spalnicah, v orkestrih, v drobovju ladijskega trupa, za jedilno mizo, v šolskih razredih, v kinodvoranah, na Via Veneto, na Api Antici in v cerkvenih ritualih.

Z osemnajstimi leti je zapustil Rimini. V Postopačih (I vitelloni, 1953) zvemo zakaj. V tistem dolgem, antologijskem kadru fantov na obali, ki se -videni v hrbet – tavajoče izgubljajo v provincialni peščini in se hkrati dotikajo obale, ki naj bi odpirala pogled v svet čutimo, da je bil potreben skok v svet, da je tam prostor pretesen a hkrati tako intenziven, da bo za vedno obležal v njegovi zavesti in podzavesti.

V Rimu je najprej kot novinar polnil strani črne kronike. In risal stripe. Dve izjemni izkustvi za filmskega režiserja. Ne zato, ker bi kasneje svoje filme napolnjeval s socialno dimenzijo in s krimi zgodbami. Predvsem zato, ker so te zgodbe lekcija iz pripovedništva in vzvod za okvir v katerega se zgnete meso filmske iluzije.

Vsak lik je – preden je snemanje sploh steklo – izrisal in mu v maski nadel povečan izraz. Igralce je iskal s svojo risbo v roki. Če ji niso bili dovolj podobni, je dorisal še njih – z masko, frizerji, kostumografi in na koncu še z izčrpnimi pogovori.

Resda je Fellini vedno govoril o sebi in hipertrofiral lastne vizije, sanje in fantazije.

Toda »kaj mislite, da je tako enostavno povzemati lastni nered, ambivalence, dvome, spomine, travme in veselja?« je dejal v Oseminpoltem filmu (8 1/2, 1963) in to tudi predočil. S tem, da je natančno povzel vso krčevito ambivalenco ustvarjalnega akta – tistega trenutka torej, ko plavaš v temi neskončnih zadreg in se umiriš šele v trenutku, ko te izpljuni z izprano idejo.

Gvidu se to zgodi šele na koncu filma, ko natančno vidi in ve – po vseh peklenskih mukah – kaj bo v svojem filmu dejansko počel. Predmet njegovega filma bo on sam, ugotovi Fellini – (Mastrioanni).On bo palača, ki se ji je nenadoma podrla fasada in je prisiljena kazati svojo notranjost.

Fellini je sovražil svet elektronskega medija in ga je zato prikazoval kot stupidno mašinerijo idiotskega in poneumljajočega sveta, ki mu Ginger in Fred (Ginger & Fred,1985)

– zastopnika malih poštenjakov kastriranih idej (in nerealiziranih ljubezni) slepo verjameta.

Fellini je ljubil kinodvorane, kjer se je produciral dvojni spektakel – tisti na platnu in tisti pod njem. V kinodvoranah so se kot grenak spomin – amarcord, amaro ricordo, rojevale prepovedane želje.

Fellinijeva druščina je bila združba obrobnih, nedolžnih, naivnih in življenja voljnih večnih adolescentov, ki jih je zaznamoval pogosti občutek krivde in sramu. Postopači so mamini sinčki, ki bi bili radi veliki možje.

»To kar me vodi je nesramna želja po pripovedovanju«. Sladko življenje (La dolce vita,1960)

je posnel v maniri časopisnega preloma aristokratskega rumenega tiska, ki ga je navrgel italijanski ekonomski boom petdesetih oziroma šestdesetih let. Takrat so ga izžvižgali, cerkev pa je molila zanj.

Via Veneto je postala sinonim za dolce far niente, kengurujevske ženske prispodoba za družbo novega nihelizma, Fellini pa car filmskega hedonizma.

Med njegovimi ženskami, ki so manieristično, asketsko, vdano, lunarično, meseno, karnevaleskno, koketnio, sublimno, materinsko, otročje, ezoterično in drzno prečile ves njegov opus je lebdela Giulietta. Giulietta, ki ga je zadržala v Rimu, v filmu in v svojem življenju, ko se je ves zbegan v rimskemu kaosu oziral nazaj proti Riminiju. Nahranila ga je, okrepila, ni ga zatajila in ni ga pustila, da bi zbežal v varno peščino domačega miru.

Nastopala je le v njegovih filmih. Ob njem se je soočala z divjo Saraghino, hotno Volpino, s korpulentnimi pogankami in z vsemi tistimi, zaradi katerih so soproge odveč: s feministkami, hedonistkami, neulovljivimi Anitami, skratka z vsem mestom žensk, ki bi jih rad Fellini ujel v harmonični harem moške želje. Giulietta je nehala živeti kmalu zatem, ko je nehal tudi on. Pokopali so jo leto dni za njim a življenju se je odpovedala na dan njegove smrti.