Na mojih luštnih romanjih po poteh filmskih prizorišč sem enkrat obiskala Ferraro, rojstni kraj Michelangela Antonijonija in prostor njegovih zgodnjih del in zadnjega filma. V Diamantni palači je bila na ogled ena lepših retrospektivnih razstav, ki sem jih kdaj videla. Celostenski natančno in tematsko izbrani odlomki so okvirjali njegov režijski kredo. Praznine prostorov in ljudi v njih so ganile dušo in celo na travniku rekonstruirano teniško igrišče iz zadnjega prizora Povečave me je vrglo med tiste slepe igralce, ki simulirajo nekaj česar ni. Med zapiski, scenariji in drugimi filmskimi ter osebnim predmeti so visele slike iz Antonijonijeve zbirke – od de Chirica do Rothka, Vedove in Pollocka. Povezava med gibljivo in zamrznjeno sliko je bila kristalno jasna in povedna.

Antonioni je bil namreč zelo povezan s slikarstvom – sam je slikal, imel imenitno zbirko sodobnih slikarjev in za njegovimi filmi obstajajo poleg scenarija še intimni akvareli. Pravi, da v svoji otroški slikarski strasti ni risal zunanjosti hiš temveč je plezal na okenske police, da bi naslikal to, kar se v njih skriva.

Pogledu na tisto noter, tisto povečano in iz celote zoomirano, je ostal za vedno zavezan, četudi so bili njegovi filmi polni ferrarske megle, praznin, puščav in izvotljenih urbanih prostorov. Na tej točki se je razlikoval od predhodnikov, neorealistov, ki so prodirali v realnost stvari – v socialne in družbene kontekste.  Antonioni pa je rentgeniziral smisel teh stvari. Bil je neorealist duše.

Če bi hotela strniti mojo percepcijo njegovega opusa – pa tudi mojega lastnega kreda – bi ga najlažje ponazorila s prizorom iz filma Blow Upv londonskem parku, kjer se pri nekem povsem slučajnem fotografiranju v Thomasovem (David Hemmings) objektivu znajde madež, ki ob neskončnim zoomiranju  proizvede truplo. Tega madeža (orožja ali morilca) ne bi nihče nikoli videl, če ne bi fotografije do zadnjega zrna povečal.

Blow Up pomeni povečavo, izostritev celote skozi detajl. Povečana slika ni v forenzični funkciji, ne dokazuje dejstev ampak stanja.

Fotograf Thomas ne bi fotografije povečal, če ga ne bi motivirala situacija in ženska, ki jo je slikal. Ženska ga ne bi nikoli motivirala,če ne bi bila drugje in drugačna od tistih žensk, ki jih je – kot modni fotograf –  po naročilu slikal. Madež ga ne bi vznemirjal, če se ne bi soočal z vprašaji identitete.S krizo identitete se ne bi soočal, če ga ne bi prostor in čas potiskal v samospraševanje.

Sredi šestdesetih, ko eksplodira pop kultura, Antonioni zapusti Italijo in se preseli v London, kjer med drugim posname tudi Blow Up. Ferrasko meglo in padsko puščavo s krizami bivanja, ekološkimi, političnimi in intimnimi zgodbami začne povečevati na tisto, kar je na prvi pogled nevidno. Realnost zvede na abstrakcijo, ampak v tej abstrakciji se izkaže, da je še huje kot je v realnosti. Izkaže se npr., da za običajnim parom, ki se ljubimka v londonskem parku tiči en velik problem. A ta problem niti ni tako važen – ni važno zakaj je tam truplo, zakaj ga ženska ščiti in ali je v kontekstu zgodbe sploh pomembno. Antonioni ni odgovarjal na zakaj, temveč na kako. Kako funkcionira filmski jezik,  kako se nekdo odzove na neko novo situacijo –bodisi preživeto, sluteno, družbeno, ekonomsko, bodisi emocionalno. Antonioni ne vsiljuje   končnega smisla, tudi ga ne  ukinja –  ga preprosto  ponuja. Ne spušča se v to, ali se je umor v parku resnično zgodil, ali pa so bile to le fotografove halucinacije. Fotograf ne postane detektiv, skrivnostna ljubica v parku (Vanessa Redgrave) ne postane prešuštnica, njen  ljubimec se ne potrdi kot kak politični ali kapitalsko močan tretji človek in tudi revolver ne dobi svojega lastnika.

Povečava pač ponudi možnosti interpretacije varjacij prikrite realnosti. Odgovorov ne išče tam, kjer se predpostavlja da so. Ponudi zaplete, jih skrajno zaostri, potem pa se jim v velikem krogu izogne, da bi zaplet premestil tja, kjer ga nihče ne pričakuje.S tem, ko ne dokonča zgodbe tam, kjer smo jo mi pričakovali, nas premesti v drugo, ki ravno tako nima tlakovane poti.

Zato v končni teniški sekvenci pušča udarce s teniškimi  loparji (ki jih ni) ob žogo (ki je ni) in z godbo, ki je ni. Zato pa ponuja možnosti analiz Thomasove praznine ob ujetosti v svet objektov – in to najlepših in najbolj ponujajočih se objektov, ki jih zajema njegovo fotografsko oko – vse od Verushke do Jane Birkin. Ponuja možnosti sklepanja, da vsemu temu razkošnemu in vznemirljivemu  novemu svetu manjka prav razkošje elementarnosti in preprostosti – sicer kako naj bi razumeli Thomasov obisk v starinarni, kjer prav on, torej mlad, s sodobno umetnostjo obdan premožen mladenič, želi kupiti klasično staro sliko s pokrajino, ki mu jo starinar noče prodati, jo pa zato potem najde v realnosti, v parku, kjer bo priča ljubimkanju in mogoče celo umoru. »Dvomim v ta všečni čas, ki še ne pozna vseh odgovorov«, pravi Antonioni, ko njegov Thomas kupi ogromen propeler.»Zakaj ti bo?« ga vpraša Jane (Vanessa Redgrave). »Lep je«, ji odgovori Thomas, fant tistih kritičnih šestdesetih, ki so se manifestirala v splošnem uporu in odporu do elit, represije, esteblišmenta, kapitala, pesticidev, zapetih odnosov….A tista kritična šestdeseta je najedala tudi dejanska nemoč  vpliva na tok razvoja, kar Antonioni vseskozi  rahlo ve. Njegov fotograf  se potem, ko je preživel noč v najbolj sivi tovarni, odpelje iz nje k manegerju z Rolls-Roycom in mu drago ponudi slike golih starcev, ki jih je posnel v prenočišču za reveže.Vmes fotografira manekenke, nadira jih kot mačke in pse in jih prodaja tisti eliti, zaradi katere mu je življenje toliko bolj ne-smiselno.

»Ko te abstraktne slike delam, mi pravzaprav nič ne pomenijo in nič predstavljajo«, mu razlaga prijatelj Bill. »Šele potem, mogoče čez leta, najdem v njih smisel…tu mogoče vidim nogo, tu kaj drugega«.

In res, ko si slikarjeva punca kasneje ogleduje Thomasove povečave iz tistega parka, ki v grmovju skriva roko revolverja in truplo, ob pogledu na pointilistično fotografsko povečavo lahko le reče: »Saj so  kot kakšna Billova slika!«

Torej, kdo daje umetnini smisel? Prav mi sami.

V teniški sekvenci igrajo igro z igro. En igralec udari premočno in namišljena žoga zleti ob Thomasu ven na travnik. Igralka se ozre k Thomasu češ, pojdi že no in jo poberi! Thomas stopi in pobere nekaj česar ni, vrže jo na igrišče in obstane. Kamera je fiksirana na njegov obraz, v ozadju se polagoma pojavljajo udarci loparja. Je to Thomasov prisluh? Je celotna njegova zgodba s parkom, umorom, ljubico, slikami – je bila vse to le njegova imaginacija? Projekcija? Subjektivna percepcija? Mogoče.

V tej Thomasovi pointilistični sliki, v tej abstrakciji bivanja, sekani z manekenkami, škljoci fotoaparata, propelerjem pokrajino… v tej življenjski izkušnji stvari dobivajo svoj smisel.Tu je noga, tu zaznavam obris glave…je govoril njegov prijatelj slikar.

Namreč, smisel ni v stanjih vse-enosti.Kdaj je Thomasu vse-eno? Ko v svojem studiu fotografira na pol razgaljeno Verushko uprizori nekakšen erotični akt, kjer je »erotika« zgolj med objektivom in telesom, ki se mu nastavlja. Thomas  manekenko spodbuja kot med ljubljenjem: »Bliže! Daj mi! Dobro! Stresi lase, Tako!Odlično! Lezi!Še!Še!« Telo se odziva sprožilcu, Thomas leži nad dekletom, vznemiri jo s poljubom, spusti se nad njo, vse dokler ne mirno obleži, ko je dosežen zadnji čutni posnetek.»Končano je!« in pusti Verushko obležati na tleh, ne da bi bila kakorkoli vznemirjeno njeno in tudi njegovo telo. Preprosto, delo je končano.Posel opravljen, presežka ni.

Presežek nastane takrat, ko  izstopi iz stanja vse-enosti. Ko odkriva madež v parku in ko razkriva, da je nemogoče vzpostaviti racionalno utemeljena razmerja. Kot je zapisal Roland Barthes v La chambre claire (1980) Dragi Antonioni: »..trudiš se, da se smisel ne zaustavi pri izrečeni stvari, temveč, da  gre vedno dalj, fasciniran z izvensmislom«. Ponazoril je s primerom Matissa »ki je s svoje postelje risal oljko in čez nekaj časa začel opazovati praznine med vejami ter odkril, da se je skozi to novo videnje izognil običajni podobi narisanega objekta, klišeju »oljka«.Matisse je tako odkrival princip orientalske umetnosti, ki vedno hoče naslikati praznino, oziroma, ki figurabilni objekt zgrabi v tistem redkem trenutku, ko polnost njegove identitete nenadoma pade v nov prostor…«

Antonjonijev princip je bil točno to: iskati tam, kjer se stvari ne vidijo. Ne vidijo tam, kjer se jih pričakuje.

Ta nov prostor v katerega Antonioni potisne situacije, osebe in predmete filma  Blow up je razlog, zaradi katerega  je ta film ostal po petdesetih letih še vedno Moderen.

Objavljeno v Kinotečniku januar-februar 2017. Film Povečava bo v Kinoteki na programu  4.02.2017. ob 20h