V slovenskem filmu so se vidnejši ustvarjalni premiki pogosto dogajali ob stikih s tujimi praksami in ustvarjalci. Ob pretokih, mreženjih, prihodih iz tujine in odhodih izven naših meja, se je vedno nekaj premaknilo. Že Grossmanovi eksperimenti (in posledično prvi metri slovenskega filma) so bili vezani na njegovo radovednost, ki je segala izven ulic Ljutomera.  Štiglicev prvi (slovenski) celovečerni film Na svoji zemlji je nastal po nekaj učnih urah asistiranja pri Rusih, ki so tedaj snemali pri nas. Ko sta se iz Francije vrnila Matjaž Klopčič in Boštjan  Hladnik, sta posnela svoje najboljše filme. Ko  nas je obiskoval Živojin Pavlović, je puščal pomembne sledi. Kakršnekoli so pač že bile kooprodukcije, ki so jih v petdesetih in šestdesetih letih tujci snemali pri nas, so nedvomno vplivale na razvoj filmskih poklicev in na večjo profesionalizacijo dela.

Najbolj očitno sled pa je v našem filmskem prostoru pustil František Čap. K nam je vstopil z drugačnim miselnim svetom  in z drugačnimi standardi dela. Govoril je, da mora strokovnost, znanje, odgovornost in vedenje brisati površnost in diletantizem.

Nedvomno je pripomogel k profesionalizaciji slovenskega filma, četudi ga je to – tako na osebnem kot delovnem področju – ogromno stalo.

Lepo napravljeni filmi

Čapa je v Slovenijo povabil Tuma, takratni direktor Triglav filma, ki se je zavedal ekonomskih problemov slovenske kinematografije oziroma dejstva, da je takrat  prihodek od filma pomenil zgolj 15 odstotkov  njegove proizvodne cene. Želel je priti do večjega tržišča in do močnejših prebojev. Tako je »uvozil« Františka Čapa, ki je v tistem času že zelo odmeval na Češkem in v Nemčiji. A s prihodom Čapa se je zgodilo več kot je Tuma pričakoval, torej več kot  le dvig komercialnega deleža pri filmu.

Zgodil še tudi ustvarjalni presežek, neke vrste šok,  saj so njegovi filmi pomenili odmik od takratnega revolucionarno-partizansko obarvanega filma in od  bremen vojnih zgodb. Slovenski  režiserji mu kvalitet sicer niso mogli odrekati, so ob njegovem prihodu počutili odrinjeno in prikrajšano.

Neverjeten uspeh Čapovih filmov (Vesna je visela tako rekoč na vsaki steni domov, jugoslovanske turneje so pokale po šivih, Tito je postal še večji filmski fen, mladina si je želela čez noč preleviti v zvezde…) je sprožil tudi dvome o delitvi na komercialno in umetniško produkcijo in vprašanje, zakaj neki ne bi bilo dovršeno pripovedovanje zgodb tudi umetnost. Težko je bilo – sploh pa kritiki – priznati, da je umetnost tudi nekaj, kar ni globoko  zapriseženo duši, nebu, besedi, simbolu ipd.

»Lepo napravljeni filmi«, je kasneje za Čapove filme dejal Matjaž Klopčič. In dodal: »Niso se mi zdeli slovenski«.

Pa zakaj ravno v Sloveniji?

Okoliščine, ki so botrovale »uvozu« Františka Čapa so vezane tudi na dejstvo, da  z letom 1953 slovenski  filmski ustvarjalci niso bili več uslužbenci (edinega) podjetja Triglav film, ampak so zgolj sodelovali na projektih. Zato je bila borba za delo in želja po večji prebojnosti filmov in pritoku sredstev močnejša kot v varnem okolju državnega podjetja. Navdušenje  ob prvih filmskih prodorih po filmu Na svoji zemlji, Kekec, Dolina miru  itd., je počasi  minilo, kasnejši filmi (Trst, Svet na Kajžarju…) pa so bili  manj odmevni. Precej upanja so vložili v Jaro gospodo ( Bojan Stupica, 1953), ki pa ni prinesel pravih blagajniških iztržkov, četudi gre za izvrsten film).

»Če še tako velik režiser kot je Stupica ne more narediti prave umetnine, kdo lahko potem?«, so se spraševali ob blagajni.

In tako je vskočil Čap. Znal je adaptirati scenarije, montirati, režirati, imel je veliko stikov s filmskim svetom in željo, da se umakne iz Nemčije oziroma Češke, kjer mu tudi ni šlo povsem gladko.

Prvi pri nas posneti filmi (Vesna, Naš avto, Trenutki odločitve) je občinstvo sprejemalo z odprtimi rokami. Kasneje so postajale razmere manj odprte. Deloma zato, ker so bili domači avtorji ljubosumni, deloma zato, ker se je zavedal, da zanj ni prostora za močnejše avtorske poskuse, saj si ni mogel privoščiti neodzivnosti.

Vedel je, da mora ohranjati kondicijo in dobre filme, zato je v Nemčiji med 1954 – 1957 posnel kar štiri filme. Po letu 1957 sicer  tudi v Sloveniji, a do njih je bila kritika bistveno bolj stroga, občinstvo pa hladno.

V Sloveniji so Čapa odklanjali, ker je drugim »odžiral« delo in ker so se ob njem soočali z visokimi  profesionalnimi  normami.

Ko so ga vabili nazaj na Češko je vabila zavračal rekoč, da ima lahko človek dve domovini.

»Pa zakaj ravno v Sloveniji?« so ga spraševali.

Da se tu res počuti doma, je odgovarjal in dodal:  »Ker sem prišel do zaključka, da se tu ustvarja socialistični humanizem«.

»Tu lahko ustvarjam po svoji vesti in v svobodi«, je zapisal.

 

Krsta se je zaletavala v premajhno izkopano luknjo

Ko mu je leta 1958. umrla mama, se dokončno preseli v Piran z želijo, da  prenesejo njene posmrtne ostanke v Piran. Tudi sam je želel biti pokopan v Piranu. To se je tudi zgodilo, a v okoliščinah, ki so bile žalostne in sramotne. Na njegovem pogrebu filmarjev  tako rekoč ni bilo, krsta se je zaletavala v premajhno izkopano luknjo, njegova lobanja je udarjala ob les.…in spomin na velikega režiserja popravljajo šele generacije pol stoletja po njegovi smrti.

Na začetku osemdesetih let, se je slovenska filmska kritika začela bolj resno ozirati po Čapu in njegovem spregledanem delu.V zbirki Slovenski film je kot prva monografija izšla prav knjiga, ki je osvetlila njegov opus, nedvomno pa je bolj temeljit prerez nastal sedaj ob stoletnici njegovega rojstva.

Izolacija

Res pa je, da je bil Čap izobčen oziroma se je izobčil že mnogo pred (nikoli popolnoma raziskano) smrtjo. Eden pomembnejših razlogov za to, je bila njegovo homoseksualnost, ki je v tistem času pomenila popolno demonizacijo. V družbo ni zahajal in  živel je dokaj izolirano – tudi zaradi slabega znanja slovenskega jezika, zaradi česar mu je ostala tuja naša literatura in intelektualno takrat kar razgibana sredina. Ves njegov interes je bil skrčen na film.

Postopoma  so tudi slovenski filmski avtorji začeli ustvarjati vse bolj presežne, nagrajene  in uspešne filme (Veselica, Balada, Ples v dežju). Čap je ostajal brez pozornosti in dela. Tudi v tujini so se mu možnosti zožile, kar ga je še bolj potiskalo v osamljenost in izolacijo.

Naš avto

Poskuša sicer s filmom Naš avto, a njegov dotedanji model komedije ne več dosega enakega učinka kot v Vesni ali Ne čakaj na maj. Film, ki je nastal po idejni zasnovi Vitomila Zupana (z Janezom Čukom v glavni vlogi)  mi je osebno zelo blizu (zagotovo je bil blizu Vinciju V.Anžlovarju, ko je snemal čapovski film Babica gre na jug), saj premesti komedijanstvo tudi v polje smešenja pogoltnosti tistih, ki bi radi prestopili v njim ne lastno polje: v svet meščanstva (za nagrado, ki jo Janze Čuk »posvoji« po bratu, si družina kupi star avto, a na koncu pristane na biciklu). A Čap ne moralizira  – redko namreč spodkopava avtoriteto in utečene norme, saj se drži principa neškodljive otroškosti, ki spregovori o vrednotah na način blagega in nebolečega karanja.

Kruh in sol

Njegov prvi barvni film z Marcelom Mastroiannijem (in Piranom) v glavni vlogi je nastal kot kooprodukcija (Bavaria film, Zagreb film). Sicer ni postal uspešnica, je pa ob snemanju tega filma vrsto domačih filmarjev prišlo na idejo, da bi imeli svoje filmske studie v Piranu in mesto spremenili v nekakšno Cinecita. Res so v stari tovarni Salvetti z lastnimi sredstvi postavili filmski studio, ki je kasneje postal Vibina (državna) last. Trenutno ga država, ki ga je v bistvu nacionalizirala, sedaj prodaja.

Piran

Približno deset let pred smrtjo je posnel dokumentarec o Piranu (1965), eden lepših filmskih esejev o mestu, ki ga je imel tako rad. A v njem je bil popolnoma sam. S svojim črnim kužkom in kurnikom, kjer je proti koncu življenja gojil kokoši. Z vedno fatalno-fantastičnimi idejami. V izolaciji, ki jo ni prebila nobena pobuda takratnih intelektualcev, filmarjev in ljudi, ki bi ga lahko – pa ga nikoli niso – povabili na Akademijo.

Vesna

Vesna je seveda njegov as. Dama.In prišla je pomlad. Mladina je iz ceste bratstva in edinstva prestopila k drugi gradnji – plakatirala je svoje sobe z Metko Gabrijelčič in začela sanjati z njo in o njej. Zanjo je bil le en aneks – Ne čakaj na maj – premalo. Za ostale pa preveč. Tako so v glavnem zaključili, da ne gre za zelo slovenski, temveč za »lepo napravljeni« film. In s tem seveda ustvaril razcep, ki ga imamo radi še danes. Čapov film resda ni bil identifikacijski moment Slovencev, zato ni čudno, da so se takrat domala vsi kritiki strinjali, da bi se film lahko dogajal kjerkoli v Evropi, da je preveč sentimentalen, romantičen in da je v njem zares slovenska in človeško topla le Kocjanova mama (Metka Bučarjeva). Da ne omenjamo odmika od vsebin, ki jih je takrat še pričakoval in tudi ustvarjal postrevolucionarni čas, ne glede na to, da si je zgodbo za Vesno izmislil Matej Bor.

Čap je snemal tako, kot da bi mu bil merilo srčni utrip slehernega gledalca. Ob tem je posredno opozarjal na nujnost dograditve kinematografske institucije in na preseganje artizma besede in geste, ki je domovala v slovenski povojni umetnosti. Pravo življenje filma je bilo po Čapu – sicer ljubitelju novega vala, Langa in Renoira – v preprostih zgodbah, ki jih poganja močna pripoved z jasno filmsko sintakso.

Tako je kot prišlek v slovenskem filmu mogoče odigral pionirsko vlogo prav s tem, ko je reševal telo filma ne pa zgolj njegovo dušo. Sicer pa: koliko umetniških dohtarjev se zato, ker ne poznajo anatomije telesa, radi sklicuje na dušo?

In na kakšen način se je v Vesni spravil s filmskim telesom? Vzel je gledališko komedijo Mateja Bora in si – preden je zbral team – zgradil vso vizualno interpretacijo, zavrnil je sodelovanje pisca češ, da pisati za film ni isto kot pisati film. Klapa je padla šele po natančno izdelani snemalni knjigi. Kader ni nikoli omejeval na način, da ne bi čutil tistega, kar je zunaj njega. Izdelal je sociološko analizo filma in šele na podlagi socialnega stanu likov, s scenografom določil ustrezne lokacije. Poklicne igralce je zasedel le za starejše vloge, dijaki so bili vsi naturščiki, ki jih je na poskusnih snemanjih dobesedno rentgeniziral. Vodil jih je tako, da Metka Gabrijelčič ni skoraj nikoli pristala na nobeno drugo vlogo, češ, da brez njega ne ve kaj naj počne pred filmsko kamero. Milena Dravić je sicer vedela, toda če jo ne bi Čap zaznal med 5000 mladimi dekleti in jo zasedel v filmu Vrata ostanejo odprta,  mogoče ne bi tega vedela nikoli.

 

Več o opusu Františka Čapa  skupaj z Jožetom Dolmarkom, Zdenkom Vrdlovcem in Markom Goljo v radijski oddaji  Ars humana. Oddaja bo predvajana na III. programu Radia Slovenija v ponedeljek, 9.12. ob 14.05.